artículo no publicado

Tres paisajes

Aunque también describe un paisaje moral, la España democrática todavía vacilante de 1980, La isla mínima se concentra poderosamente en el bellísimo y poco frecuentado territorio de las marismas del Guadalquivir, especialmente en torno al acotado espacio de la así llamada La Isla. El director Alberto Rodríguez, que ha hecho un magnífico trabajo de narración y trazado de personajes, se permite sin embargo –y el espectador lo agradece– ser manierista a veces; sin dejar de ser esencial, rápido y trepidante, Rodríguez juega con nuestra percepción de espectadores de la pantalla grande, iniciando su película con un trompe l’oeil que se repite y la termina: tomas cenitales de las riberas del río que pueden parecer (a mí me lo parecieron) un efecto de truca digital, y que van perdiendo gradualmente su condición de vista aérea para mostrar el horizonte plano e infinito de sus arrozales abandonados. El juego le conviene a una historia que trata en clave social de las apariencias falsas, los engaños de la historia y la difícil investigación de la verdad. La isla mínima es así un thriller naturalista realzado por un correlato plástico que raya en la metafísica.

Sueño de invierno, del muy notable director turco Nuri Bilge Ceylan, lucha por el contrario con el idilio del paisajismo: “Tenía un poco de miedo de rodar en Capadocia, porque es una región de una gran belleza, mayor de la que yo deseaba, pero espero no haberla mostrado en exceso”, y añade que, si tras haberla descartado, eligió por fin esa espectacular región de la Anatolia central fue porque, además de no haber encontrado otro hotel tan apartado del mundo pero con turistas en invierno, era “el lugar perfecto donde alejar totalmente a los personajes”. La Capadocia de las viviendas rupestres y formaciones graníticas inverosímiles tuvo una apacible existencia durante siglos, antes de la llegada masiva del turismo; yo la visité en el momento de transición, cuando las discotecas excavadas en la piedra eran una incipiente rareza y aún se podía estar de noche entre el roquedal sin el fogonazo de los móviles tomando fotos.

Ceylan, que no quiere en absoluto ser manierista, la afea cuanto puede, reflejando la suciedad de los poblados capadocios, el mal tiempo, el lado oscuro de la hostelería, pero su cámara panorámica, pese a todo, es incapaz de evitar la plasmación de unas arquitecturas orgánicas de halo sobrenatural. Sin embargo, Sueño de invierno nunca alcanza, a mi juicio, la resonancia dramática que los desolados y más secos paisajes le daban a su anterior película, Érase una vez en Anatolia, una obra maestra de contención y exploración de la oquedad, tanto en el entorno rural como en los personajes allí presentes. “Necesito la misma libertad que un autor que, mientras escribe, no se pregunta cuantas páginas tendrá la novela”, ha confesado el director, y su nueva película es larga como las más largas novelas, sin ser novela-río ni saga histórica; su longitud es esencialmente verbal, y sus referencias, muy sutilmente introducidas, literarias: Shakespeare, Chéjov, Dostoievski. A veces la palabrería del protagonista, ese actor retirado, investigador de teatro y periodista de ocasión, no llena el vacío de la crisis multifuncional que se desgrana con morosidad en la pantalla.

El paisaje de la tercera película aquí comentada no es único ni preciso, ya que La sal de la tierra, realizada por Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado, sigue a su personaje dominante, el fotógrafo Sebastião Salgado, por medio mundo, por su propia vida y por su extraordinaria obra. Los dos directores logran a veces emular la belleza intensa de los trabajos en papel de Salgado, pero este largometraje sufre la confusión de ser demasiadas cosas al mismo tiempo: un documental biográfico, un recuento de sus más famosas series fotográficas, un cuadro familiar, un alegato a favor de la sostenibilidad territorial y la asistencia humanitaria, a partir de los principios de la fundación creada en su propio país por el artista brasileño.

Se trata, por otro lado, de la segunda película en la historia del cine de igual título, y eso da que reflexionar. Salt of the Earth, la primera, sin artículo, es una obra legendaria de un cineasta norteamericano ya fallecido y hoy olvidado, Herbert J. Biberman, que después de algunos títulos comerciales de escaso interés dirigió en 1953, con guion de Michael Wilson y producción de Paul Jarrico (y a los tres se les atribuye la autoría con igualdad de méritos), la crónica militante de una huelga de mineros del cinc, emigrantes mexicanos en su mayoría, en el estado fronterizo de Nuevo México. Biberman, que fue uno de los Diez de Hollywood represaliados en la caza de brujas del senador McCarthy, logró con sus colaboradores y un plantel de actores no profesionales una cumbre del cine proletario, anticipatoria, además, de la hoy tan vigente cuestión de las migraciones ilegales y el papel femenino en las luchas sociales, ya que es la mujer del líder minero encarcelado por el sheriff quien prosigue con vehemencia la protesta. Película fronteriza y transversal, que merecería una resurrección fílmica, coincide con la segunda Sal de la tierra en el empeño ético que la voz narradora de Wenders enuncia al comienzo del documental: “la sal de la tierra son los hombres”, es decir, los seres humanos que habitan los paisajes donde la miseria coincide con la exuberancia, la naturaleza más feraz con la más feroz explotación.~