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Cabrera Infante: el crítico como personaje de ficción

¿Cómo jugar con los formatos periodísticos y trasladarlos al nivel del cine? ¿Cómo abordar el cine desde diferentes manifestaciones (discursivas) centrándose en la película? ¿Cómo hacer literatura con una interpretación crítica?

 

Guillermo Cabrera Infante

Obras Completas I

El cronista de cine

Escritos cinematográficos I

Edición y prólogo de Antoni Munné

Galaxia Gutemberg, Círculo de lectores, 2012

1534 pg.

 

GCaín

¿Cómo jugar con los formatos periodísticos y trasladarlos al nivel del cine? ¿Cómo abordar el cine desde diferentes manifestaciones (discursivas) centrándose en la película? ¿Cómo hacer literatura con una interpretación crítica? La respuesta  a estas (hipotéticas) preguntas que acaso se hiciera el joven Guillermo Cabrera Infante es GCaín: un crítico de cine que deambula por la noche habanera con unas gafas de carey y una pipa siempre humeante (tal como lo caricaturizó Raúl Martínez en la primera compilación de sus críticas: de perfil, manifiesta miopía, saco a rayas, corbata, expresión seria o franca inexpresión).

La historia de este heterónimo, a vuelo de pájaro, proviene de dos hechos: la cinemateca de La Habana había sido clausurada por el régimen de Batista y Cabrera Infante había sido amonestado por la censura tras publicar un cuento tildado de “pornográfico” en la revista Bohemia. No podía publicar bajo su nombre, pero Antonio Ortega, director de Carteles y su jefe incondicional, le permitió escribir, bajo seudónimo, delegó la sección de cine a Guillermo Cabrera Infante y no se equivocó.

GCaín era, desde el comienzo, un crítico desparpajado, con más aspiraciones de parodiar y alcanzar la claridad por la gracia de la expresión que de aspirar a la trascendencia por la retórica del especialista; un crítico dispuesto a decir sobre una película la primera enormidad que se le ocurriera, o dispuesto a transcribir el ambiente de tensión y franca lid de una Cuba en vísperas del advenimiento de una revolución, o los comentarios oídos al vuelo en la recepción de los hoteles, los cafés, los bares, las peluquerías y los teatros.

El resultado de esa sutil combinación de novelista y reportero literario con informal crítico de cine es su personaje mayor: un alter ego con el que podía decirlo todo. De modo que con GCaín, Cabrera Infante intentó transformar el ejercicio crítico en una experiencia narrativa y lo logró al usar la figura del crítico como personaje literario.

Primeros exorcismos de esti(l)o

La primera compilación de sus crónicas de cine aparecieron bajo el título: Un oficio del siglo XX en 1962, poco antes de abandonar Cuba. El corpus estaba integrado por las notas firmadas por GCaín. Así Cabrera Infante triunfaba en su primera prueba de fuego de la escritura: burlar la censura desdoblándose en un alter ego.

No está demás añadir que la de Batista era una censura de doble moral que prohibía a sus escritores, proyeccionistas y cineastas utilizar un lenguaje vulgar en los escritos o presentar cortes impúdicos en las exhibiciones, y al mismo tiempo promocionaba la isla como un paraíso de turismo sexual para magnates y mafiosos norteamericanos.

Esta etapa embrionaria delimitó la forma singular de lo que sería su estilo desenvuelto: combinación de humor y erudición, y tránsito de la literatura hacia la narrativa cinematográfica. Parodia, biografía imaginaria, erudición insolente, humor negro son los rasgos fundamentales del estilo Cabrera Infante.

El lenguaje técnico y la falsa erudición terminan por incorporarse a la expresión natural, elegante o distraída (en uno de los prólogos confesaba guardar las frases leídas al vuelo para reutilizarlas después). En la actividad cineclubista, Cabrera Infante aprendió el lenguaje técnico del cine. En la lectura de novelas y los libros de Borges el uso de la argumentación por ejemplos narrativos. “Entre la literatura y la literatura elegí el cine”, decía. El cine era entonces un punto de encuentro alterno entre dos lenguajes complementarios: la crítica y la literatura.

Es fácil decir, ahora que están reunidas todas sus notas de cine, que el cronista de cine, GCaín, es quizá el maestro del novelista Cabrera Infante. Es hipótesis.

Retóricas

Cabrera Infante era incapaz de seguir un discurso lineal, lógico, de argumentación. La digresión era su debilidad. Siempre interrumpía la disertación para inmiscuir diálogos, anécdotas, recuerdos, citas, antes de proseguir con una idea. Más o menos así:

(Digresión)

Su formación como espectador y la fascinación por el cine empezó en la infancia, cuando la madre lo llevó a ver Los cuatro jinetes del apocalipsis en un cine de la Provincia de Oriente. Continuó con westerns y películas silentes y luego, ya convertido en un verdadero cinéfilo, se consolidó con un ejercicio crítico que puede contarse entre los más prolíficos y creativos de la cinefilia hispanoamericana. Ya antes de la Revolución Cubana, era un crítico formado en el cineclubismo. Había llegado de Gibara, Provincia de Oriente, provincia de novelistas y revolucionarios radicales (Reinaldo Arenas, Castro), y pretendía devorarse La Habana o morir devorado por sus mujeres. Las experiencias tempranas lo acercaron a los consagrados de las salas de redacción (Carlos Franqui, en revista de izquierda radical Nuestra Generación; Antonio Ortega en Bohemia) pasando por la fundación del Cineclub de La Habana junto a Néstor Almendros, Ricardo Vigón, Germán Puig, Gutiérrez Alea, protagonistas de la escena cultural cinematográfica. Su primera experiencia de largo aliento como crítico, la de Carteles, le permitió ganar algún dinero para subsistir y lo situó en el mundo cultural y en la ciudad. El cine, antes que la literatura, lo consagró a una pasión inicial. El cine lo situó y le dio la perspectiva para derivar su bagaje en una especie de biografía novelada. Dos libros fundamentales, situados en la médula de su obra, dan testimonio de esos años: Un oficio del siglo XX y esa rara avis entre las biografía noveladas que será La Habana para un infante difunto. En ellos encontramos a un Cabrera Infante que habita los cines, las salas de redacción y los cabarets. Es la etapa cubana: mientras andaba de reportero en tiempos de Batista, luego de redactor y más tarde, en una etapa de escritor comprometido con el movimiento revolucionario, como editor en jefe del semanario Sábado de revolución.

(Hasta aquí la digresión).

En estas notas primarias, algunas de las cuales pueden ocupar tan solo un párrafo, cada entrada es distinta a las demás. El efecto de cambios de estilo, de puntos de vista, los intentos de imitar la retórica del autor que lee en el momento, se integra a la exégesis. Para lograr que la impertinencia se vuelva necesaria, apela a la anécdota, a la crónica o a las misivas de respuestas para el lector inconforme con el comentario anterior. Las opiniones reales del crítico se disgregan entre otras anotaciones periféricas sobre temas oblicuos, distintos al tema que lo convoca. Le gustaba incluir diálogos imaginarios con otros colegas, reporta el ambiente cuando acude a fiestas, o hace hallazgos y se regodea fantaseando y recreando encuentros improbables. Con tal irreverencia y mezcla de puntos de vista y estilos, Cabrera Infante es uno de los primeros autores en español que incorpora a la crítica cinematográfica elementos del periodismo literario, es decir elementos de la ficción que enriquecen y singularizan la experiencia crítica vivida.

Cuando tuvo que prologar la biografía imaginaria de la desbordante personalidad de GCaín decidió particularizar la subjetividad de su alter ego y convertirlo en personaje: catalogar las manías, gustos, preferencias, rechazos y comentarios narrados desde una segunda persona, que lo atestigua. Este distanciamiento (en lugar de “yo”, “él”; en lugar de “yo estaba adusto y ensimismado”: “Caín estaba adusto y ensimismado o reía con grandes carcajadas, que se abrían una sonora trocha por entre la manigua cubana de su conversación”) enrarece el punto de vista del crítico y convierte en narrativo lo que debería ser descriptivo, indirecto lo que debía ser directo, biográfico lo que debía ser autobiográfico.

El lector de la época no tenía cómo saber quién se escondía tras el seudónimo GCaín. No tenía cómo saber que quien escribía la nota de cine era el consueta, sino el crítico mismo y, al mismo tiempo, el autor de una autobiografía de ficción. Lo que podía encontrar el lector era lo que lo hacía volver: una crítica ligera y divertida. En lugar de ideas abstractas, había escenas, comentarios sobre la vida cubana. El cine de fondo, era el pretexto para hablar de Cuba, de la vida, de todo lo demás.

Otro aspecto, tal vez el más interesante de las notas de GCaín es el que haya implementado distintas retóricas. Así consigue hacer reseñas narrativas: la crónica, la entrevista falsa, la parodia de la erudición y el simulacro de un enciclopedismo caricaturesco, las cartas, el diario íntimo, la síntesis histórica están entre los registros múltiples.

Esta multitud de recursos narrativos parecen ser el primer despliegue estilístico, el primer “exorcismo de esti(l)o” que será retomado para redactar posteriormente las mejores páginas de su obra literaria: las parodias de los escritores cubanos en los que narra la muerte de Trotsky siguiendo el estilo barroco de Carpentier, el alegorismo de Lezama, la épica de Martí; y acaso las piezas de Exorcismos de esti(l)o, donde parodia poemas de San Juan de la Cruz, canciones populares, y hace ensayos y reseñas de libros mimetizándose con los estilos parodiados de los mismos.

Los dos críticos

En esas (aproximadas) primeras doscientas notas que él eligió para compilar Un arte del siglo XX se sacrifica a la pasión en nombre de la primera impresión y la brevedad del comentario. Muchas fueron notas ligeras, fugaces. Algunas hechas sobre la marcha, arrebatadas al tabaco, al ron y el chachachá antes de los cierres nocturnos. Algunos tratan de películas tan efímeras que ya nadie sabe si de verdad existieron . Como en la nota ultracorta Peppino el breve -Never Take No For An Answer-  de la que escribió solo esta línea enigmática: “es una fábula franciscana con una moraleja apodíctica: si tu animal preferido se enferma, no hay veterinario como el Papa”. Otras son verdaderas celebraciones y saludos a películas que hoy están consagradas pero que entonces eran estrenos que él ya reconocía en todo su esplendor. Sobre La Strada, de Fellini: “La Strada es lo que muchos intentan y pocos logran: un poema. Y un poema en el cine es tanto como un milagro. La Strada es un milagro.”

Después de seis años de colaboraciones regulares, resulta un salto sustancial leer las entrevistas, los obituarios y los reportes de corresponsal que entre 1956 y 1957 hace ya un Cabrera Infante convertido en crítico consagrado. Es entonces cuando entrevista a Marlon Brando, a Buñuel, a Zavattini. Es entonces cuando hace una crónica desde el yate de Hemingway mientras se graban escenas documentales de pesca de la aguja para la adaptación de El viejo y el mar; es entonces cuando suele aparecer por Brodway, la calle de los teatros y las marquesinas de las bombillas, en New York, con el fin de informarse de las últimas películas del cine mundial, o cuando se convierte en un habitante frecuente del Hotel Nacional para acechar a las estrellas y extraerles ideas sobre la industria y el arte independiente.

Este es un crítico, distinto a GCaín, ya ha sorteado el escollo de la expresión técnica y la ha suavizado con guiños entre paréntesis, dando preponderancia a la expresión natural y descriptiva de los temas y las partes de un film. Es una simbiosis perfecta entre el personaje del crítico y el escritor formado, una alianza feliz, un matrimonio raro entre el especialista de cine y el novelista y cuentista magistral que ya lo habitan.

Los reportes

El día que se entera de que Marlon Brando está en La Habana (registrado de incógnito bajo el nombre de Barker) busca el contacto para hacer una entrevista exclusiva. Brando lo recibe en la habitación. Acepta, por ser para un medio de circulación local y no para un representante de la gran prensa. Conversan de entrada sobre la actuación de Brando en Guns and Dolls, una película que escarbaba en la mitología de una Cuba idealizada como un paraíso de putas y gánsteres. Brando dice que es una caricatura de Cuba (tanto como el Manhattan que allí aparece es una caricatura del otro Manhattan). Brando explica estas distorsiones como males necesarios en el inicio de la mitología de una civilización: puesto que Estados Unidos, como Latinoamérica, son pueblos que apenas están explorando su representación, un cine verdaderamente artístico solo puede provenir entonces de Europa donde los conceptos del arte están suministrados en la vida cotidiana. Así, al menos, se lava Brando las manos. Después, Cabrera Infante pregunta sobre el proyecto que vendrá. Brando explica escasamente que será en Asia. El periodista le pide una fotografía. Brando la promete, pero para más tarde.

Desde el segundo encuentro (con el fin de tomar la fotografía) el periodista empieza un escarceo con el actor para captar algunos rasgos de su vida cotidiana. Brando, con fama de huraño, se muestra afable con Cabrera Infante, lo invita -a que lo invite- a deambular por la noche habanera. Agradece que esté tan bien enterado de sus películas. Se suelta. Habla sin cohibirse, de sus colegas, de James Dean (quien en el juego de emularlo alcanzó a tener un estilo propio, prematuramente desaparecido, lamenta). Luego Brando reconoce la diferencia entre la Gran Prensa (del espectáculo) y la prensa (enterada) de la periferia. Hay afinidad entre los dos. Hablan de gustos y fobias. De matrimonios improbables. Beben. Se juntan para visitar algunos bares y, al final, con la suma de todos los aspectos, Cabrera Infante obtiene un perfil humanizado del mito viviente, del actor consagrado.

El Brando de Cabrera Infante está vivo, tanto como El Duque en sus dominios de Truman Capote en The New Yorker (año y medio después).

Otro ejemplo notable de periodismo literario es el reportaje dedicado a las escenas de pesca necesarias para el rodaje cinematográfico de El viejo y el mar. Con credencial de reportero de Carteles, el crítico termina a bordo del yate de Hemingway y allí sería testigo del ambiente natural del que se nutrió el relato más soberbio del escritor norteamericano (va citando párrafos que corresponden a lo que ve) y al mismo tiempo imagina la obsesión del autor por capturar parte de la realidad del pescador enfrentado a la naturaleza en medio de la Corriente del Golfo.  Páginas antes, el crítico imaginaba, parodiando el estilo magro de los mejores relatos de Hemingway, una escena doméstica entre la esposa y el escritor en la sala de su casa cubana mientras leen la prensa extranjera que celebra El viejo y el mar. Las dos notas son complementarias y una demostración del interés de Cabrera Infante por dos de las pasiones que gobernaron su vida: el cine y la literatura.

Los comentarios

Una muestra de esta pasión repartida entre el cine y la literatura, es una nota dedicada a la adaptación animada de Animal Farm (Rebelión en la granja) de George Orwell. Allí decide arrinconar el comentario sobre los defectos de la animación y su comparación inevitable con las influencias de otras obras del género animado, al último párrafo, y utiliza el grueso del texto en exponer un perfil breve, enciclopédico, de Orwell, de su vida ejemplar atravesada por la aventura colonial de Inglaterra en Birmania y la aventura del Orwell revolucionario en la guerra civil de España; esboza su talante, las posiciones de su pensamiento crítico insobornable, y expone el argumento del libro íntegramente para explicar la actualidad y la universalidad de las contradicciones de cualquier revolución. Aquí la película es solo el pretexto para conversar de Orwell, un pretexto para comentar el mundo.

Un recurso que demuestra su bagaje y conocimiento profundo del arte del siglo XX,  es evaluar la filmografía de los directores para llegar a la esencia (estilística) de un cine de autor. En la nota La sombra de Welles (1958) analiza el retorno de Welles al cine a partir de la productora Universal y los grilletes con que se enfrenta el director a una producción de cine B y el resultado de convertir en arte  lo que debía ser mero entretenimiento. Aquí explica los trucos que conectan a Welles con la tragedia shakespereana, el  tratamiento a una escena particular y cómo sus procedimientos hacen escuela en el cine norteamericano. Observa el tema y el lugar que ocupa entre las producciones del mismo director y luego mira aspectos como los actores y los aciertos de arte. Al final, relaciona la obra con la tradición. Al este recurso, de relacionar una vida con la realización cinematográfica, lo llamará “filmobiografía”.

Entrevista a los titanes

La secuela de esta pasión cinéfila es la visión de conjunto de géneros y vanguardias con que empieza a catalogarse el cine universal: el expresionismo alemán,  el neorrealismo, el hollywoodismo, el cine latinoamericano, el surrealismo. Las entrevistas con Zavattini, a Luis Buñuel en México, a Cantinflas, al Indio Férnandez; las notas dedicadas a clásicos del cine (Intolerancia, El gabinete del doctor Caligari, La Madre y el Acorazado Potemkin), la retrospectiva de Fellini en la Cinemateca de Cuba; la alerta entusiasta que da del advenimiento de los directores de cine japoneses y los comentarios a las películas hechas en Cuba, unifican esa visión de conjunto del cine que tan útil se hace para entenderlo como un arte nuevo, una nueva forma fundamental de la representación contemporánea.

Resulta curioso que en aquella rueda de prensa a la que acude con Zavattini deje constancia no solo de la crítica conceptual que hará el fundador del neorrealismo a la representación cinematográfica que se ampara en la ideología, sino de los asistentes que rodean y llaman “maestro” al guionista: Tomás Gutiérrez Alea, Néstor Almendros, Carlos Franqui, Julio García Espinosa, realizadores y burócratas que estarían implicados en el destino del cine cubano y latinoamericano pocos años después de la caída de Batista y justamente cuando se instala desde el poder revolucionario una visión del cine que aborda los conflictos de la realidad cubana y latinoamericana.

Pregunta a Zavattini: “¿Hay en Cuba suficientes elementos diferenciados, autóctonos, capaces de dejarse llevar al cine y plantear problemas nuestros con elementos nuestros y lograr soluciones también nuestras?”.  Zavattini contesta: “No hay más que un gran problema humano con los diferentes matices nacionales. Por supuesto que el problema de ustedes los cubanos, con su color moreno, no puede ser el mismo de irlandés rubio y de ojos azules. En Cuba hay, tiene que haber, problemas muy cubanos y muy dignos de ser llevados al cine.”

A Buñuel lo va interrogando sobre cada una de sus películas, encabezadas por El perro andaluz y los conceptos surrealistas hasta conseguir esta declaración de principios: “¿Cuál de sus films es el preferido?”  Buñuel responde: “Quizá Los olvidados. De haber hecho lo que yo quería habría resultado una obra maestra. Deseaba interrumpir la narración naturalista con algunos toques irreales, pero éstos tuve que limitarlos a los sueños. Una de esas visiones era la siguiente: en la escena en que Jaibo mata a su amigo, la cámara se levanta por sobre el terreno baldío y retrata la estructura del acero de un edificio en construcción. Allí, en uno de los últimos pisos, hay una orquesta de cien profesores, aparentemente tocando una sinfonía.”

Al productor y director mexicano del film Raíces, Manuel Barbachano, sugerirá si es su propósito crear un nuevo estilo que transforme el cine mexicano de entonces, porque se había dicho que Raíces era una muestra de neorrealismo mexicano, a lo que Barbachano se apresurará a responder: “Es falso. No puede haber neorrealismo mexicano, porque allá nunca se ha olvidado el realismo. Desde que Eisenstein filmó ¡Que viva México!, por los años 30, ha existido el realismo mexicano. Ahí están Redes, del austriaco Zinnemann, ahora en Hollywood; Janitzio, donde el Indio actuaba; las mejores cosas de este director que son las de la época de la revolución, que tan bien conoce. Los olvidados de Luis Buñuel. En México nunca se ha abandonado el realismo.”

Las entrevistas a Cantinflas y al Indio Fernández confirman esa constante pregunta por el tema de la representación local, la necesidad de un cine propio. Cabrera Infante al Indio Fernández: “¿Satisfecho con La rosa blanca?”.  l Indio Fernández a Cabrera Infante: “Totalmente, mi amigo. Es un peliculón. Ustedes los cubanos no saben la clase de película que tienen ahí. Ya quisieran en otros países, hasta en el mío, tener una biografía cinematográfica así, de una figura nacional. El cine es un medio excelente para dar a conocer a los grandes hombres de una nación. Son pocos los que tendrían voluntad para leerse una biografía total de Martí. Tomaría más de mil horas. Y ahora ahí la tienen condensada en hora y cincuenta minutos. No hay que hablar de cómo conocerán los niños la vida y milagros del apóstol Martí”.

Es decir: ya el cronista rastreaba la necesidad y advenimiento de un cine acorde a la realidad y problemática latinoamericana. Aunque esa palabra, latinoamericano, nunca le gustó; lo enervaba, al borrar cientos de identidades de pueblos autónomos, diferenciados, con singularidades y lenguas, como los caribeños.

Los otros años críticos

Después de leer la introducción de Antoni Munné a la primera etapa y el debut de Cabrera Infante en la escena habanera, uno solo puede concluir que GCaín se salvó de convertirse en uno de los intocables de la cinematografía cubana. De manera que se salvó por el exilio o porque no lo dejaron sacar a su mamá de la isla. Había escalado por toda la cadena, desde la apreciación hasta la realización, podría decirse que tenía todo para haber ocupado el cargo de Alfredo Guevara, por ejemplo, al frente del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos. Si no hubiese roto con la Revolución, la historia del cine cubano y su historia personal habría sido otra cosa.

Las notas compiladas en este libro mastodóntico de 1534 páginas son críticas, ensayos, reseñas, reportajes, crónicas, corresponsalías que envió a las revistas y suplementos Carteles, Bohemia, Ciclón, Revolución, Lunes de revolución, a lo largo de la década de los años 50 y los dos primeros y distorsionados años de la década del 60. En esos años el cine se convirtió en una mitología de su propia vida, en una sublimación, en una necesidad, en una forma de comprender el mundo.

Para ser el primer volumen de las obras completas (Guillermo Cabrera Infante, El cronista de cine, Galaxia Gutemberg, 2012) la decisión editorial de ubicar los trabajos gruesos, crítica a fondo, notas seriadas, obituarios y sobretodo las entrevistas y reportajes que son verdaderas piezas de periodismo literario es acertada, al permitir al lector acercarse a evolución del crítico que anticipó las obsesiones del escritor. Es acaso una clarividencia haber iniciado la consagración de su obra por su escuela de escritura, que es la escuela de la crítica cinematográfica. Curiosamente, no figuran allí (en la introducción tampoco se anuncia que el segundo volumen los contendrá), las notas de Cine o Sardina donde expone su biografía a la luz del cinematógrafo ni tampoco figura el Cabrera Infante aún más lúcido, fanático y desenvuelto que aparece bajo el papel de exégeta y especialista cuando decide enfocar su pasión y entusiasmo por los grandes directores y escribir las conferencias que pronunció en La Habana en 1962 y que publicó ya en Londres como monográficos a profundidad sobre los cineastas que marcaron su vida: Hitchcock, Welles, Hawks, Houston, Minelli recogidos en el título Arcadia todas las noches (homenaje unipersonal a los grandes del cine del siglo XX).

El primer volumen de esta obra completa se centra en el ejercicio crítico que realizó en Cuba, antes, durante y hasta la ruptura con la Revolución. Pero su actividad cinéfila continuó de forma furibunda luego de los años del altercado con la Revolución (el escollo con la censura que se estrenó en el veto de la película de su hermano Sabá Cabrera Infante, PM, la renuncia a su cargo y el disenso discreto que lo llevó de agregado cultural a Europa y luego a fundar una leyenda de disidente perseguido). Ya instalado en Londres, y en un viaje fugaz a Hollywood, empezó a escribir guiones para el cine. Sin embargo, este primer volumen no incluye esos años críticos (ni su actividad como guionista en producciones de gran envergadura como el guión de Punto límite -Vanishing Point de Richard Sarafian- ni el guión fallido que escribió para John Houston al adaptar la críptica Bajo el volcán de Malcom Lowry -que él consideró un trabajo de romanos y que le costó una crisis nerviosa luego de años de trabajo inútil-). Acaso los apuntes para estos guiones, las conferencias y las críticas de su madurez aparezcan disueltas en los demás volúmenes dedicados a su obra ensayística. Es treta usual (organizar ejes temáticos parciales) entre los que toman las decisiones editoriales por estrategias de ventas cuando de obras completas se trata. Veremos.

 

Background con Cabrera Infante fumando en la sala de su casa

Quizá sea el único escritor en lengua española, junto a Cortázar, cuya prosa rejuvenece, sigue viva, provocando contagios entre los lectores más jóvenes, y hallazgos entusiastas entre quienes lo seguimos teniendo como una cantera para el saqueo intelectual. El cronista de cine es el rol más cómodo en que se situó esa personalidad ensimismada y polígrafa que fue Cabrera Infante. La forma más fácil de expresar mi entusiasmo por este libro es imaginarlo, a él, al cronista, en su afición: cierro los ojos y lo veo en el centro de un background -plano general de una casa como mobiliario de los años noventas-, sentado en el mullido canapé de cuero lustrado de la sala de su apartamento de Gloucester Road, en Londres -primer plano- frente a la incandescencia del televisor con la pipa humeante -corte a plano sobre el hombro- y en la pantalla del televisor la escena del cuchillo en Psicosis de Hitchcock con su música de puñaladas -corte a plano medio- que se va abriendo sobre el relieve del archivo personal que contenía los 8.000 casetes de betamax en las estanterías... todo un pionero de la piratería para el autoconsumo doméstico.