Heat: visita guiada

Los primeros diez minutos de Fuego contra fuego (Heat, 1995) de Michael Mann deben estar entre los más precisos y a la vez misteriosos del cine hollywoodense. No es hipérbole. La primera toma de la película, además de telegrafiar la nocturna textura estética de la película y su estructura de líneas narrativas en intersección, adelanta de alguna forma su tema central: algo, una fuerza, que avanza, y algo más, el riel que va a su encuentro, que no lo hará cambiar de dirección ni detener su marcha:

En nuestra imaginación el tren podrá ser un símbolo del ladrón Neil McCauley (Robert de Niro) o del policía Vincent Hanna (Al Pacino), protagonistas de la película, o de sus equipos: policías y ladrones que no cejan, o de Neil y Vincent y sus parejas o de todo eso junto: la imagen está ahí, y en una película tan deliberada que nada está libre de connotaciones.

Un hombre vestido de paramédico, con un paquete de papelería en el brazo izquierdo, sale del tren. (Es McCauley, pero aún no lo sabemos.) Lo acompañamos mientras baja las escaleras en encuadres de eléctrica simetría. Cruza un estacionamiento y su imagen va cargándose de significados: el hombre no sólo avanza en una diagonal opuesta a los demás (¿médicos?): también contra las indicaciones del sistema:

Pasa al pie de una Piedad, entra a un hospital, recorre las salas, abre una puerta con el codo, sale al estacionamiento, se sube a una ambulancia y arranca. Otro hombre (Val Kilmer), otro día, compra material de construcción; muestra su credencial: Arizona (antes vimos que el tren decía Los Ángeles). Carga el material al hombro; una leyenda en la caja advierte: Explosivos. En otro lugar un hombre (alcanzamos a distinguir a Pacino) y una mujer hacen el amor: lo hacen tentativamente, por momentos se violentan –tantito– o se enternecen. Después, el hombre que claramente es Pacino sale de la regadera a una escena doméstica. La mujer fuma y la hija de ésta se desespera por la pérdida de unos aretes: su padre va a venir por ella y no está lista. El hombre debe irse, va a encontrarse –dice– con un tal Bosko. La mujer se toma un prozac (o varios).

Un hombre de pelo largo y camiseta (Kevin Gage) sale de un baño público en un restaurante al aire libre; en la ventanilla pide un refill de su bebida. Un tráiler verde lo recoge, deteniéndose apenas, y antes de que pueda subir, el conductor (Tom Sizemore) le hace alto con la mano: “¿Nombre?” “Waingro.” Tiene permiso para subir. Waingro pregunta si el equipo –the crew– es muy unido. “Muy”, responde el conductor, y lo manda callar: “Stop talking, slick”. Waingro lo mira fijamente.

McCaulay está en la ambulancia. Pide informes por un walkie talkie. En otro auto un hombre, probablemente mexicano (Danny Trejo), contesta que el objetivo –una camioneta blindada– está acercándose a un punto. Está, dice, a unos segundos de distancia. Ahora vemos que el hombre de los explosivos está sentado, de copiloto, en la ambulancia. Ambos se ponen máscaras de hockey. La ambulancia avanza y se detiene delante de la camioneta blindada, al parecer para hacer una maniobra cualquiera. El conductor del trailer verde arranca; toma velocidad, velocidad. La camioneta blindada se detiene ante la ambulancia, sin sospecha. Entonces su conductor mira a la izquierda: el tráiler viene hacia él, rapidísimo: choca la camioneta, la vuelca y la manda varios metros a la banqueta, a un lote de autos usados. Todos los hombres enmascarados salen de sus vehículos. Uno de ellos coloca algo en la puerta trasera de la camioneta blindada; luego, detona una explosión que vuela los vidrios de los autos en venta. Pausa.

Dice Michael Mann que en estas primeras escenas de la película quería simular  aleatoriedad; también, que quería “caer en medio de un proceso”. Hasta aquí ha cumplido su cometido a la perfección. Justo en este punto la aleatoriedad parece empezar a resolverse; por primera vez alcanzamos a entrever cuál es el proceso del que somos testigos. Los hombres que hemos visto antes no son parte aleatoria de la vida en California o Arizona; son hombres con una misión: destruir (y probablemente robar) una camioneta blindada. Hasta aquí, 10 minutos y 45 segundos de película, no habíamos tenido un asidero para la información que recibimos. Hasta hace unos instantes la sensación de ver por primera vez Fuego contra fuego era de inquietud, de desorientación. La explosión de la camioneta blindada es un alivio: le da sentido y atadura a casi todo lo visto hasta este punto. También nos revela la ingeniosa maquinaria narrativa de la película, que planta historias al parecer inconexas y las une después, aunque no siempre completamente, en una gran secuencia; las suelta y las vuelve a unir: varias veces.