Drive

He aquí algo tal vez más útil que una sinopsis de Drive, del danés Nicolas Winding Refn: la pequeña lista de lugares comunes que conforman su trama:

-         Piloto que se renta para manejar autos en asaltos de toda índole

-         Lobo estepario (lone wolf, Hombre sin Nombre, strong silent type, etc)

-         Damisela en apuros

-         El último trabajo

-         El asalto que sale mal (o bueno: heist-gone-wrong)

Sólo habría que agregar que el piloto y lobo estepario es el hermoso Ryan Gosling retomando a Ryan O’Neal, que la damisela en apuros es la todavía más hermosa Carey Mulligan y que el último trabajo, convertido en asalto que sale mal, es para sacarla de esos apuros. Cualquiera que haya visto algo de cine de género gringo (y francés: Le Samouraï y Le Doulos, por ejemplo) puede llenar los huecos.

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Se ha escrito por todos lados (ejemplos: aquí, aquí, aquí) que Drive es una película tarantiniana. Esto es no comprender a Tarantino más que en la superficie –gusto por los muscle cars, por el cine de acción de los setenta y principios de los ochenta, por poco más– y no comprender la esencia de Drive en absoluto. Tarantino es verbalmente barroco, estilísticamente explosivo, narrativamente arriesgado; Drive es verbalmente parquísima (el guión tiene apenas 60 cuartillas), estilísticamente contenida y, aunque elíptica, narrativamente prudente. Tarantino es un hiperinformador: de muchos de sus personajes nos enteramos vida y obra –pensemos en Ugo Stiglitz, en Mr Orange–; en Drive la mayoría de los personajes están subescritos: los desconocemos casi a la perfección –no sólo no sabemos su pasado: su presente, sus motivos, sus objetivos también nos son ajenos. Tarantino puede ser extremadamente divertido; Drive carece por completo de sentido del humor. (Hay algo en que sí se parecen Tarantino y el Winding Refn de Drive: la fascinación onanista y fetichista que sienten por su cámara.)

Detectives de influencias: esta no es una película de un “nuevo Quentin Tarantino”. Es, si acaso y para los interesados en estas genealogías, de un revisitado Michael Mann –ahí está el estilo, la iluminación, la música como salida de discos descartados por Tangerine Dream (o del soundtrack de Thief), el lobo estepario, el tema del trabajo bien hecho– o de un Paul Schrader 1980-1992 –mismas características: cf. Gigoló americano y, sobre todo, Light sleeper, cuya parquedad verbal, fotografía y estado de ánimo son casi idénticos a los de Drive–:

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Nicolas Winding Refn parece interesado en sus personajes nada más como cifras o representaciones de una mitología del cine de acción. Los actores, también. (Refn ha dicho que despojó al chofer de sus diálogos para que no perdiera “cualidades mitológicas”. Gosling agrega que el chofer es un personaje que “ha visto demasiadas películas”.) Las emociones, si existen, importan poquísimo. El chofer no deja entreverlas sino en una secuencia memorable, en un elevador, donde padece un estallido entre erótico y paranoico que lo lleva a destrozar en pedazos à la Irreversible a un tipo que puede o no venir a buscarlo a él. Su (relativo) interés amoroso lo mira, perpleja; él, como en un trance, le devuelve esta mirada:

Y por una vez sentimos que detrás de esos ojos no hay un tópico cinematográfico sino un ser humano, tembloroso y vivo.

Las emociones –de los personajes, del público– importan un carajo. No así la composición, la edición, el código de colores. Si un día le encargan a Winding Refn la undécima secuela de Rápido y furioso (ojalá lo hagan) podemos confiar en que no nos quedaremos dormidos. Las dos persecuciones de Drive están filmadas con gran soltura; su enorme tensión que deriva de la paciencia con que la cámara puede ver la carretera a doscientos por hora o las manos enguantadas del chofer. La composición es imaginativa y a veces atareadamente inspirada:

Otras, gracias a grandes espacios “vacíos”, puede llevar a compartir la indefensión, la soledad de su objetivo:

(Entre paréntesis: Refn peca a veces en la ocupación de esos espacios del cuadro con comentarios supuestamente desesperanzadores. Ejemplo: cuando el chofer, por ver a la damisela, le da la espalda a su posibilidad de salir con vida de todo el asunto, o cuando, a la espera en el asalto que sale mal, nos recuerda la vida sin dios que padecemos todos –en la imagen de abajo, sobre la bandera gringa se lee “Godless America”–:

)

Y el código de color. Después de sus primeras dos secuencias –mezclas de ámbar, negro y, por momentos, rosa– Drive se convierte en una lucha constante entre el azul y el rojo. Apacible azul atacado de rojo, peligroso rojo apenas apaciguado por el azul y, cuando la violencia ya explotó, hiriente rojo cuyo filo ningún azul podría atenuar:

Para quienes busquen identificación, emociones, hondura o acción Drive será, probablemente, una película hermosa pero hueca. Pero de casi todo lo que vemos en nuestros cines se puede decir que es hueco; de casi nada, que es hermoso.