Apuntes sobre el encuadre en el cine

En algún pasaje de La vida sin Zoe, el fallido aporte de Francis Ford Coppola a Historias de Nueva York, el edificio donde vive la protagonista es invadido por una banda de delincuentes. Apenas inicia el asalto, y la cámara realiza un rápido travelling mientras el plano se inclina. Esta inclinación permanece durante algunos minutos, y regresa al nivel normal cuando la chica se tranquiliza. Coppola emplea este recurso ocasionalmente y de forma ortodoxa, para dar cuenta de la desestabilización emocional de su personaje. Pero para otros realizadores los planos inclinados son una constante, como en la filmografía de Danny Boyle, quien los utiliza lo mismo para hacer sensibles los efectos de la droga (en Trainspotting) que para dar cuenta de los diferentes estados emocionales por los que pasan los personajes principales de Quisiera ser millonario o, menos, de 127 horas.

            El encuadre a menudo tiene funciones meramente “utilitarias”, pero no siempre. Como tiene a bien señalar Lucrecia Martel, la fuerza de un pasaje puede residir en el encuadre. Por eso cobran relevancia –en su obra, pero no menos en la de muchos otros– asuntos como el foco y el aire que se deja arriba o frente a los personajes. En alguna entrevista cuestiona el uso académico del segundo: “El aire que dejan arriba de las personas... ¿para qué eso? ¿Es que hay una llama, un aura? ¿Qué es lo que hay que no se puede encuadrar? ¿Por qué no aprovechar ese espacio para otra cosa? O bueno, si tiene algún sentido, u otro... de acuerdo. Pero no como una cosa dogmática, que el cine tenga que ser así, con ese aire, con unos cinco centímetros encima de la cabeza de cada persona... Eso es absurdo...”. No resulta extraño, así, que en La niña santa apueste por encuadrar algunas situaciones de forma poco ortodoxa. En ellas es particularmente notable el manejo del aire que deja frente a sus personajes: lo habitual es que si, por ejemplo, un personaje mira hacia la derecha, en esa dirección aparezca un espacio vacío (el mencionado aire); Martel apuesta por hacer lo opuesto, y si probablemente el recurso no se explica inmediatamente, el resultado es sensible, pues así se experimenta cierta incomodidad, y el espectador tiene mucho más que una noción informativa sobre lo expuesto: en parte ahí reside y por él se siente lo enfermizo de la situación registrada.

Romper con la ortodoxia del encuadre es también una estrategia, que a menudo va complementada por algún elemento de puesta en escena, para encauzar la atención a la banda sonora: para hacernos ver la importancia que tendrá la flauta en la cinta antes mencionada, Coppola deja la pantalla en negros mientras se escucha una melodía tocada con dicho instrumento; un recurso similar aparece en el inicio de Bailando en la oscuridad, en el que Lars von Trier pinta de negro la pantalla (recurso que luego fue sustituido por una serie de “manchas”, como puede constatarse en el DVD), mientras las bocinas ofrecen una melodía ejecutada por una orquesta, recurso que hace las veces de obertura del musical y también invita a reproducir el proceso de ceguera que vivirá la protagonista; en los primeros minutos de En el nombre del padre, Jim Sheridan sigue el viaje en automóvil de la abogada que habrá de llevar el caso, y cuando va a escucharse el casete con la grabación del detenido, el auto ingresa en un túnel y la imagen se va prácticamente a la penumbra; en Manhattan, un amigo confiesa a otro que tiene un affaire extramarital, y Woody Allen sigue la revelación mientras ambos caminan a lo largo de calles oscuras. Así pues, si lo más relevante de una escena o de un plano se ubica en la banda sonora, la pantalla, por medio de la fragmentación, la penumbra o la oscuridad, a menudo “guarda silencio”.

Una función similar puede atribuirse al manejo del aire en los encuadres que propone Lucrecia Martel, quien trabaja con rigor tanto la banda sonora como el encuadre, y reprocha a las escuelas de cine la escasa importancia que le otorgan al estudio del sonido. Dice la cineasta argentina:“Los planos no los defino hasta el momento de la filmación y es como una cosa a posteriori. En cambio lo que sí es a priori es el sonido, muchas veces si tenés en claro cómo vas a hacer el sonido de una escena, el hecho de que sabés que van a haber un montón de elementos, hace que no te interese mostrarlos porque sabés que van a estar presentes en el sonido, y eso hace que los encuadres vayan por otro lado. Incluso a veces para que un sonido sea más relevante es necesario que la visión sea más parcial.” En un texto sobre La mujer sin cabeza, publicado en la revista Lumiere y firmado por Stefan Ivančić, éste  afirma que Martel “usa el encuadre de su imagen para cortar las cabezas de sus personajes y filmar a éstos de un modo incompleto, haciendo que recurramos al sentido del oído para rellenar la información que nos falta”.