Pedro Infante y Fernando Soler en No desearás la mujer de tu hijo

[Nada de prólogos ni de excesos de erudición filmográfica. Desprendida de la inagotable Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera, esta antología de las joyas de sabiduría de los pueblos (para el caso la que fue brotando de la fuente también inexhaustible del cine mexicano) tal vez hable por sí misma. Quizá no esté de más advertir que las frases fueron dichas por personajes interpretados por actores y actrices, pero si se registran éstos y éstas es para que el lector, si recuerda o se imagina bien, se dé una idea del tono, el énfasis, la vibración, la modulación, la emoción y, the last but not the least, la sabiduría con que dichas frases han quedado, inmarcesibles puesto que marmóreas, en las bandas sonoras de las cintas respectivas.]

– No voy a dirigirme ni a vuestro cerebro ni a vuestra razón; voy a dirigirme a vuestro corazón.
- Julio Villarreal, abogado defensor en un juicio criminal, en Una vida por otra, 1932.

– Somos como ese pájaro de barro del cenicero, que no puede volar.
-Joaquín Coss, a propósito de un bibelot para fumadores y aludiendo a la captora tentación ejercida por las mujeres, en Las mujeres mandan, 1937.

– Como soy de Jalisco no quiero canciones extrañas, canciones rascuachis traídas del exterior.
-Jorge Negrete en, claro está, Ay Jalisco, no te rajes, 1941.

– Le falla el corazón, enfermedad de las madres.
-Un médico, cruzado de filósofo, en Allá en el Bajío, 1941.

– He podido observar que todos los seres humanos navegan a bordo de una esperanza.
-Fernando Fernández, eufórico y metafórico, en Marina, 1944.

– Eso de estar en un panteón es medio melancólico.
-Alfonso Bedoya, matón pero sensitivo, en Albur de amor, 1947.

– Anda, llévame a cualquier hotelucho… el que corresponda a las mujeres de tu clase.
-Armando Calvo a María Antonieta Pons, ya caída en el maelstrom del pecado, en (a escoger) Ángel o demonio, 1947.

– ¿No comprendes que el amor es como una rosa para perfumar el aire y pronto se marchita?
-Katy Jurado, alegórica, lírica, preventiva, al lujurioso Roberto Cañedo en Prisión de sueños, 1949.

– Subconscientemente he sabido siempre que la quería a usted.
-Roberto Cañedo, freudiano, a Dolores del Río en La casa chica, 1949.

– La quiere a usted porque usted va a darle lo que yo le di un día de lluvia, lo que toda mujer no puede dar sino a un hombre y una vez en la vida.
-Eva Martino a Miroslava, y a propósito del muy posesor Jorge Negrete, en, claro está, La posesión, 1950.

– Una mujer tan bella no puede ser propiedad de nadie.
-José María Linares-Rivas, anarquista del Eros, a propósito de María Félix en Doña Diabla, 1949.

– ¡Del general don Porfirio Díaz se habla quitándose el sombrero!
-Miguel Ángel Ferriz, educador in home, a sus hijos, en Vino el remolino y nos alevantó, 1949.

– En esta canción vibra el corazón de mi raza.
-Toña la Negra a (¿quién otro?) Agustín Lara, autor de la canción “Oración caribe”, que ella acaba de cantar, en La mujer que yo amé, 1950.

– Para ser su esposa, soy menos de lo que usted necesita, pero para ser su amante, mucho más de lo que usted merece.
-Rosario Granados, en un burdel (pero por mala suerte), a Carlos López Moctezuma, en Inmaculada, 1950.

– Dios nos hizo de un barro especial que nos ayuda a sobrellevar la pobreza.
-Abel Salazar, estoico pero humilde, en, claro está, Donde nacen los pobres, 1950.

– Yo nunca dejé de tejer la hamaca de mi destino.
-Dolores del Río, con huipil, como corresponde a su yucateneidad, en Deseada, 1950.

– Estoy más emocionada que la primera vez que oí un concierto de Brailovski.
-Zully Moreno, en un cabaret y después de oír a Toña la Negra cantar “¡Yo no sé si ese amor es pecado, si tiene castigo!”, en Pecado, 1950.

(Continuará)

Un cuadro de Brueghel “el Viejo”, titulado La construcción de la Torre de Babel, me ha acompañado (en reproducciones, claro está) desde que siendo aún niño me fascinaban ciertas obras de grabado o pintura (particularmente las de la Edad Media, del Renacimiento y del periodo barroco) en las cuales, armado de una lupa, me “metía” visualmente para explorar los paisajes naturales o urbanos mostrados al fondo, atrás de las figuras humanas, como escenografías naturales. Y me asombraba que en la tela de Brueghel predominara visualmente esa torre (una suerte de gigantesco zigurat), como si por un acto de magia efectuado sobre la perspectiva se hubieran empequeñecido los personajes “retratados” y se hubiera agrandado la edificación que acaso debería haber estado al fondo del cuadro. Así, la torre babeliana, no resignada a permanecer al fondo de la imagen, conquistaba arteramente el primer plano y reducía a un mínimo tamaño a los constructores, un grupo de los cuales, compuesto de arquitectos, ingenieros, canteros, albañiles y otros obreros, más el rey y sus ministros (que, supongo, están de visita de inspección de los trabajos), apenas ocupa una pequeña parte del ángulo inferior izquierdo de la tela.

El cuadro ha ejercido siempre su fascinación sobre mí; y cuando, en alguno de los años ochenta, por fin contemplé el original en el Kunsthistorische de Viena, me quedé media hora estudiándolo detalle a detalle.Y creo que ese día, además de vivir una “experiencia estética” más, sentí, ¿por primera vez?, que el ícono quería provocarme un recuerdo. ¿Un recuerdo... que había olvidado? Y me parecía que el cuadro era para mí un equivalente de la magdalena proustiana, pero... ¿qué me evocaba?

Hace dos o tres años, mi sobrino Fabricio Cendrón, a quien un día le mostraba la imagen (tal como venía en un libro de ensayos de Juan Benet justamente titulado como el cuadro), exclamó maravillado: ¡Parece un enorme flan! Entonces mi memoria, o quizá esa vaga fabulación a la que llamo mi memoria, hizo clic, y descubrí que había un gran parecido de la torre babélica y bruegheliana con los hermosos, los suculentos, los irrecuperables flanes “tamaño familiar” logrados por la magia culinaria de mi madre in illo tempore. Ese recuerdo, al fin aflorado, hace del cuadro algo íntimo y querible más allá de lo estético. No creo ofender al gran pintor favorito de Guillermo Sheridan si digo que ahora veo la babélica torre “según Brueghel” como un gigantesco, apetitoso, dorado y aromático flan que se habría derrumbado un poco por una de sus laderas y que los irreprimibles golosos de la familia Colina-Gurría habrían ya cuchareado por arriba. Ése era el acto ritual que quería emerger en la memoria del adulto: el flan que, en bandeja y en manos de mi madre, avanzaba triunfalmente hacia la mesa de la familia.

Y quizá mediante el mental método surrealista de lo Uno en lo Otro se podría derivar del cuadro de Brueghel otra versión de la historia relatada en el Antiguo Testamento (Génesis, 11):

Y, habiéndose anunciado con bandos y trompetas el día de cumpleaños del rey de Babel, he aquí que los súbditos babelianos, agradecidos o suplicantes de la generosidad del resplandeciente Nimrud, formaron una tropa de cocineros nacionales e hicieron traer un selecto equipo de afamados chefs extranjeros para que se cocinara un enorme flan que fuese maravilla de los paladares y pasmo de los tiempos… Pero el gran postre se demoraba por causa de las distintas lenguas de los grandes maestros cocineros, y porque ocurrían derrumbes por aquí y por allá y además los pinches (a quienes, con perdón, así se les llama) metían furtivas cucharillas en la dulce cima nunca terminada. Y...

Cuando Max Ernst (Brühl, Rhenania 1891 - París, 1976) era un chiquillo de rizos rubios y de mirada celeste, su padre –maestro en una escuela de sordomudos y pintor “de domingo”– le hizo un retrato en melosas tonalidades azules, rosadas y doradas, y lo tituló El niño Jesús, dulce carpinterito… o algo como eso. A Max tal vez le enternecía aquel modo de pintura cursi a la que años después rendiría irónicos homenajes en algunas de sus obras (por ejemplo el cuadro al óleo que muestra a la Virgen María dando nalgadas al niñito Jesús), pero detestaba aquel retrato pintado por el padre, en el que se veía como un monstruito de dulzura, o sea un perfecto ejemplar de lo que Freud habría etiquetado de perversito polimorfo. Y en cuanto, en 1918, terminó el bachillerato dejó que el retrato se empolvara en algún profundo sótano y se dedicó a cursar filosofía en la Universidad de Bonn, a ejercer el insomnio leyendo a Nietzsche o a Baudelaire y a imitar las vertiginosas pinceladas de Van Gogh o las ya cubistas Les demoiselles d'Avignon de Picasso.

Tras haber servido cuatro años como artillero en la Primera Guerra Mundial y haber visitado París y admirado las obras de los pintores cubistas o expresionistas, en Colonia, hacia 1919, publicó con Hans Arp una revista adscrita al movimiento culturalmente subversivo que en Zurich había iniciado Tristan Tzara y que entusiasmaba o irritaba a la intelectualidad europea: el dadaísmo. En 1920 realizó dos exposiciones sucesivas en Colonia. La segunda, instalada en el patio encristalado de una cervecería y amenizada por una señorita travestida de monjita declamando poemas licenciosos, provocó el ansiado primer escándalo “dadaísta” en la carrera artística del joven Max: cristales rotos por la indignada clientela del lugar, irrupción de la policía y breve estadía en la cárcel de los jóvenes terroristas culturales. En ese mismo año y en París conoció a los artistas Picasso y Picabia, y entabló amistad con los poetas André Breton, Paul Éluard y Louis Aragon, que ya estaban en trance de inventar el surrealismo. Desde entonces y hasta su muerte Max pertenecerá a la historia del movimiento surrealista y trasbordará a la historia del arte mundial con una vasta y variada obra siempre abierta a una simbología fantástica y onírica hecha visible con una técnica imitadora del “automatismo psíquico”. Sus cuadros, sus dibujos, grabados y collages son deliberados sueños y pesadillas “puestos en escena”, es decir: en tela o en página.

Las pinturas al óleo de Ernst (el freudiano Edipo Rex, la espectacular y trágica Europa después de la lluvia, el estremecedor Ojo del silencio, etc.) son delirios premeditados. No nacen del subconsciente, sino que lo hacen visible, lo ponen en el cuadro como en un escenario de teatro o de cine, pero no suelen revolucionar la técnica pictórica. Las innovaciones técnicas ernstianas se hallan en su obra gráfica: el frottage, que deriva de lo que Bachelard, o Roland Barthes, o Roger Caillois acaso llamarían “la imaginación de la materia” y son calcos en papeles frotados contra las texturas de diversas superficies; y, sobre todo, las “novelas gráficas” logradas mediante el collage: un “ars combinatoria” y una narrativa que utiliza –recombinándolos– elementos tomados de las ilustraciones de folletines, novelas populares y revistas del final del siglo XIX.

Rimbaud había escrito: “Yo me habituaba a la mera alucinación: veía una mezquita en lugar de una fábrica, una escuela de tambores tocados por ángeles, carretelas en las rutas del cielo, un salón en el fondo de un lago; un título de vodevil erigía ante mí sus espantos.” Esa idea de “arbitraria” puesta en relación de elementos visuales muy diferentes, previamente no relacionados pero ordenados en un nuevo sentido visual, fundamenta una gran parte de las obras literarias de los surrealistas que ya hacían collages literarios de acuerdo a la proposición del poeta Paul Reverdy: que la imagen verbal fuese una creación no nacida de una comparación, sino del encuentro de dos imágenes muy distantes y aun opuestas entre ellas.

Mientras que los papeles u objetos pegados por Braque y Picasso en sus cuadros (que, desde luego, habrán influido en Ernst), eran añadidos con una primordial función plástica, el collage ernstiano es una composición de fragmentos de grabados reunidos y pegados en una nueva “escena”, para producir una insólita imagen en el sentido surrealista, es decir: un encuentro insólito que provoque en quien lo ve un efecto emocional, una “visión” onírica.

La técnica del collage ha tenido antes y después de Ernst buena fortuna en otras artes y aun en la literatura: en algunas obras musicales de Ives, en algunos poemas de Cendrars y Apollinaire, en las novelas de John Dos Passos, en el Ulises (¿novela?) de Joyce, en el cine de Buñuel… Y diríamos que la heteróclita realidad que todos cotidianamente vivimos en el orden/caos de las ciudades es un inmenso collage vivo, una folletinesca novela gráfica, un sueño y a veces una pesadilla que, a la manera de Max Ernst, unen el espanto a la ironía, o viceversa.

Los 184 originales de collages de Max Ernst se exhiben hasta el 17 de octubre en el Museo Nacional de Arte, Tacuba 8, Centro Histórico.

Foto: Flickr/David Agren

Un autonombrado Grupo de Vecinos de la Colonia Condesa, una de las pocas zonas metropolitanas todavía relativamente conviviales y por cuyas vías públicas actualmente no se puede caminar ni mucho menos flâner sin verse obligado a darles un rodeo a las cacas de perros que las adornan y aromatizan casi cada dos o tres metros, está repartiendo volantes en los que se propone acabar con tan antihigiénica y antiestética circunstancia depositando en calles, avenidas, jardines y glorietas de la colonia unas envenenadas “albóndigas para perro” con las cuales se lograría dejar a la susodicha colonia librada de los productores de tales desechos.

Se comprende a esos ciudadanos condesinos preocupados por el buen aspecto de la colonia y por la salud de su progenie, pero —dice un amigo de allí— la solución del problema no debe ser el exterminio de los pobres animales, que no tienen culpa de que sus dueños descuiden el recoger esas deposiciones (como ordena la autoridad del ramo). Y es que no debemos incrementar el exterminio de los seres vivos que aún quedan en el planeta, porque, si a eso vamos, ¿habría, además, que depositar por doquier tortas y tacos y refrescos emponzoñados con el fin de librar a nuestra ciudad de los no pocos indigentes sin hogar, o sea sin retrete o watercloset, que también dejan indeseables recuerditos al borde de las aceras de colonias mucho menos elegantes que la de La Condesa?

Y, en consecuencia, añadió mi amigo, ¿también habría que eliminar los cientos de restaurantes, fonduchos y otros comederos que, instalados cada dos tres o metros de acera, contaminan el ambiente citadino arrojando a la vía pública humos y olores de fritangas y asadurías, de modo que el ciudadano que por allí pasa queda con la camisa, las solapas, la corbata y el sistema pulmonar impregnados de esas emanaciones?

¿Qué hacer ante el exterminio de canes que posiblemente de buena fe proponen esos condesinos? No sé, pero por lo pronto el SDPCOSC: el Sindicato de Perros Con o Sin Collar, podría organizar una macromarcha para exigir en Bucareli medidas de respeto a la vida animal… la cual, lo admitamos o no, también nos abarca a los individuos bípedos.

[Publicado anteriormente en Milenio Diario]

Retrato de F. H. por Gabriel Ramírez

Cuando allá por los primeros años cincuenta descubrí en una de las (hoy inexistentes) “pergolas” de las Librerías de Cristal, situadas a un costado de la Alameda, el libro de un tal Felisberto Hernández titulado Nadie encendía las lámparas (Ed. Sudamericana, Bs. As., 1947), me asombró título tan insólito como sugeridor. Adquirí inmediatamente el pequeño volumen y esa misma noche los once cuentos fueron leídos, y serían releídos en noches subsecuentes, como si hubiera querido encontrar el secreto de la gracia de ese autor que “etiqueté” como uno de los excéntricos de la literatura. Y habría de tardar unos años en saber que Felisberto Hernández había nacido en Montevideo el 20 de octubre de 1902, ejercido la música y la literatura, se había casado cuatro veces y muerto el 13 de enero de 1964.

Como itinerante concertista de piano, Hernández se ganaba la vida tocando en esporádicas salas de concierto y pianoteando música de acompañamiento en las salas uruguayas o argentinas del cine mudo (melodramas convulsos de la Bertini o hieráticos de la Garbo, comicidad del efusivo Chaplin o del impasible Keaton, silenciosos galopes y balazos de Tom Mix), y que como escritor se gastaba gustosamente la vida escribiendo cuentos y alguna novela corta que reunidos en una docena de libros publicados a cuenta propia o por editoriales pequeñas y heroicas. A la mitad de los años cuarenta lo “descubrieron” y lo lanzaron a una discreta fama dos escritores franceses por entonces exiliados en Uruguay y/o Argentina: el poeta Jules Supervielle y el ensayista Roger Caillois, y ganaría la admiración de autores como Juan Rulfo, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez e Ítalo Calvino. En México, en 1983, la editorial Siglo XXI publicó sus Obras completas, que incluyen sus mejores libros: Nadie encendía las lámparas, Las hortensias, Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido...

Hernández escribió cuentos suavemente extraños, íntimamente poéticos y sutilmente humorísticos, en los que laterales incidentes o accidentes mínimos deslizan la narración desde una vaga realidad a una irrealidad sospechada y sospechosa. El cuento “Nadie encendía las lámparas” quizá sea el más emblemático de los suyos, el que mejor ilustraría su visión del mundo y su estilo: trata precisamente de la lectura de un cuento dada por el autor y protagonista en un salón elegante y para un público de damas y caballeros levemente afantasmados en la percepción del protagonista narrador. Casi no hay asunto, es decir que casi no ocurre nada más, excepto que el autor/lector distrae a veces la mirada hacia algunos rostros del público o hacia unas palomas vistas a través de los cristales de las ventanas o hacia la lateral estatua de un personaje “que ella misma [¡la estatua!] no comprendería”. El protagonista es pues un hermano de otro Hernández, nuestro Efrén.

Distraídos, divagatorios y a la vez obsesos, los personajes del Hernández uruguayo y el Hernández mexicano (más, quizá, el de un cuento de Alfonso Reyes: “La cena”) viven en una zona marginal de la realidad común y ordinaria, son distraídos y ensoñadores. Cualquier ocasional detalle de lo real y cotidiano los coloca bajo una semiluz onírica y no siempre grata, en un inquietante ensueño o en una quizá feliz pesadilla, pues esa luz insólita suele entreabrir una brecha hacia otro modo de ser del mundo y de los seres. Ejercen humildes trabajos ordinarios pero lo hacen con maneras extraordinarias, como el personaje del cuento “El cocodrilo”, un vendedor itinerante de medias de mujer que emplea un raro método de atracción de la esquiva clientela sentándose a llorar lágrimas “de cocodrilo” en una banca de jardín público. Los objetos adquieren a veces una espontánea “otredad”, una especie de vida propia, de personalidad secreta que incitara a la alucinación: “Y fue en esos instantes cuando se abrió, sola, una vitrina y cayó al suelo una mandolina. Todos escuchamos atentamente el sonido de la caja armónica y de las cuerdas. Después el dueño se dio vuelta y se iba para adentro en el momento en que el mayordomo fue a recoger la mandolina; le costó decidirse a tomarla, como si desconfiara de algún embrujo; pero la pobre mandolina parecía, más bien, un ave disecada. Yo también me di vuelta y empecé a cruzar el corredor haciendo sonar mis pasos; era como si anduviera dentro de un instrumento”. Y si en otro cuento un conversador pesado abruma al protagonista/narrador, éste huye sin dejar de estar visualmente presente: “Y yo dejé la cara y me fui.”

Como la Alice de Lewis Carroll, que se preguntaba cómo sería “la luz de una vela cuando está apagada”, Felisberto percibía la luz emanada de lámparas no encendidas por nadie y la traducía en notas del piano verbal. Y hoy, a los ciento ocho años de la entrada en el mundo de Felisberto, a los cuarenta y seis de su salida, esa lámpara susurradora no se ha apagado.