En el programa transmitido justo antes de la premiere del último episodio de Lost, tanto los creadores como los actores hicieron hincapié en que la serie sobrevivirá el escrutinio actual para convertirse en un clásico. En veinte años, dijeron sus protagonistas, la gente seguirá hablando de Lost y la verán como un experimento único en su género.

Damon Lindelof, Carlton Cuse y su elenco no mintieron. Es difícil imaginar a una cadena de televisión abierta (sea ABC o NBC) volviendo a invertir en una premisa como la de Lost, así como es difícil imaginar a un séquito de televidentes invirtiendo seis años de su vida para obtener las respuestas más básicas a preguntas planteadas desde el primer episodio.

A diferencia de tantas series similares (Heroes y Flashforward, por mencionar algunas), Lost pudo mantener el interés del público a través de seis desiguales, frustrantes y confusas temporadas. Lost cuenta la historia de un grupo de pasajeros que sobreviven la caída de su avión y que, varados en una isla misteriosa, emprenden el camino hacia la redención. Usando el recurso del flashback (y más adelante del flashforward) para delinear a sus múltiples personajes, desde su famosísimo programa piloto la serie dio la impresión de ser un experimento único: una gigantesca novela televisiva, rica en enigmas y en la exploración de la psicología de sus protagónicos. Y si bien abusaron de recursos esotéricos (casi propios del vudú), como científicos que hablan con muertos y viajes en el tiempo propiciados por destellos de luz, Lost ha sido siempre una serie valiente. Valiente porque puso a prueba la paciencia de su nada desdeñable número de seguidores. ¿Quieres saber qué es el humo negro? Bien: pues tendrás que esperar hasta la sexta temporada para saber qué (o quién) es. ¿Quieres saber qué son los números? No te lo vamos a decir nunca. ¿Quieres saber qué es la isla? Nunca obtendrás una respuesta directa. Muchos argumentarán que era la propia ignorancia de los creadores frente a estas preguntas la que los obligó a reservarse las respuestas. Tal vez tengan razón. Y, sin embargo, se requieren cojones para no responder. Y, sí, se requieren cojones para seguir lanzando preguntas hasta el penúltimo capítulo.

Por lo demás, sobrán errores. A partir de la cuarta temporada, Lost dejó de ser un character study para convertirse en un híbrido de La Isla de Gilligan y Quantum Leap: llena de vueltas de tuerca, de gimmicks absurdos (como el viaje en el tiempo) y oportunidades desperdiciadas. La serie comenzó a dar la impresión de que sus creadores se estaban atorando en una enredadera de temas y misterios imposibles de desbrozar. Y quizás por eso la última temporada (sobre todo el tan denostado flashsideways) dejó tanto que desear: Cuse y Lindelof no sólo no pudieron atar todos los cabos sueltos: a duras penas respondieron la mitad de sus enigmas. El equivalente a un par de magos que, tras meter la mano en el sombrero, no logran sacar ni la pata de un conejo.

Sin embargo, siempre preferiré un fracaso ambicioso que un éxito seguro. Sí, prefiero al que arriesga en grande y pierde que al que apuesta cinco dólares y gana. Y Lost es exactamente eso: una serie fallida pero hermosa. Un experimento que luce por su ambición: por sus pretensiones bíblicas, por el tamaño de su conflicto central, por la amplitud de su propia mitología. ¿Cuántas series de televisión –cuántas obras, en cualquier género- pueden jactarse de haber creado una mitología propia? Lost lo hizo. El universo de sus personajes: esa isla de estatuas y jeroglíficos egipcios, de compuertas impenetrables, de barcos encallados en la selva, de templos con poderes divinos, es suyo y sólo suyo, tanto como Hogwarts solamente le pertenece a J.K. Rowling y Harry Potter. Que en gran parte su trama sea absurda no la invalida: no quiero extender más el paralelo con Potter, pero ¿quién se queja de que un mago de 17 años derrote al Hitler de los hechiceros? Y si de historias de fantasía se trata, de nuevo me quedo con Lost. A pesar de Hurley y sus limitados recursos histriónicos, a pesar del uso idiota de apellidos de filósofos, a pesar de todas las preguntas sin respuestas, uno no puede más que admirar el lienzo en el que decidieron trabajar Cuse y Lindelof: la fe contra la ciencia, la naturaleza del destino, la posibilidad de redención y finalmente lo que es para mí el tema más poderoso de toda la serie: ¿puede una persona cambiar su naturaleza?, ¿puede Jack dejar de ser el hombre que necesita salvar al mundo?, ¿puede Sawyer dejar de ser un hampón de quinta?, ¿puede comprometerse Kate?, ¿puede dejar de ser un asesino Sayid?

Es por eso que Lost tendrá una larga vida en los anales de la historia televisiva moderna: por valiente y fallida. La recordaremos por sus aciertos y sus fracasos. Esta naturaleza memorable queda plasmada en esa última secuencia: de lo ridículo y forzado del limbo en el que viven los personajes en sus “vidas alternas” a la innegable belleza lírica de ese final en la isla, en el que Jack, por fin reivindicado, muere en el mismo lugar en el que despertó seis temporadas atrás. Lo idiota y lo genial, lo poético y lo burdo, lo resuelto y lo enigmático, todo vive –y vivirá- dentro de esa isla, parte ya de nuestro imaginario colectivo.

-Daniel Krauze

El drama sexual de la película Año bisiesto se dejar ver desde su cartel: se ofrece a la mirada una mujer desnuda revelándose detrás de lo que pareciera una cortina, apenas cubriendo su sexo. Sola pero evidentemente acompañada. En compañía, pero secretamente sola.

Desde la premisa del filme, el director Michael Rowe imaginó a alguien como María del Carmen (Babel), para su protagonista: una mujer fuera del estereotipo de la belleza anglosajona encarnada en Laura, una periodista oriunda de Oaxaca y avecinada en la capital del país. Una mujer que tiene señalado un día en el calendario, pero no un día cualquiera, sino un 29 de febrero: año bisiesto.

Laura pasa los días a la espera de liberarse de su pasado y, para no sentir que espera tanto, recurre a las compañías inciertas que le ofrecen sexo sin ataduras. Pero se topa con Arturo (Gustavo Sánchez Parra), y la soledad se vuelve un descarrío entre la ternura, el sadismo y la tentación de llegar a la muerte por el camino del placer.

Rowe, un australiano que después de viajar por el mundo vino a encontrar su hogar en México, señala que la nacionalidad no importa, que la película es mexicana y por ello su estética, sus valores y su búsqueda filosófica. Para sustentar estas afirmaciones quizás es suficiente con observar la fisionomía de sus personajes y el hecho de que fue filmada en un departamento de la colonia Tacubaya.

Además del reconocimiento que implica ser premiado por su ópera prima, ganar la Cámara de Oro en Cannes significa también recibir 50 mil euros en material fílmico, que Michael Rowe destinará a su siguiente proyecto. Año bisiesto fue producida por CONACULTA a través del Instituto Mexicano de Cinematografía y también sirvió como punta de lanza para Machete Producciones.

Desde su instauración en 1978, Año bisiesto es la primera película mexicana en recibir la Cámara de Oro. Su estreno en México esperará hasta el Festival Internacional de Cine de Morelia en octubre próximo.

-Carmina Nahuatlato

Ver la primera cinta de la trilogía de Back to the Future hoy en día, en la era de Avatar, es una experiencia extraña. Lo que recordamos como inmenso, como el epítome del exceso y el efecto especial ochentero, es en realidad una pequeña comedia con tres secuencias de acción: dos de ellas involucran a un DeLorean y la otra a una patineta. El hecho de que recordemos Back to the Future como uno de los grandes blockbusters de su época –en el mismo estante que Indiana Jones y Star Wars- no sólo se debe a los millones que recaudó: su manufactura misma –el ingenio de su premisa, la grandilocuencia de su score, el concepto de viajar en el tiempo- hacen que parezca una película más grande de lo que realmente es.

La mitad del éxito de Back to the Future está en su preproducción. El guión de Bob Gale y el entonces novato Robert Zemeckis debería ser el templete contra el cual medir toda cinta de acción trepidante. La primera de la trilogía es una joya de ergonomía narrativa: la trama se expone mientras la película se mueve, los objetivos se delinean mientras los personajes se perfilan (basta echarle un vistazo al plano secuencia con el que inicia para entender esto). Cada secuencia esconde un guiño a los cincuenta o una situación cómica para el protagonista. Y dado que Marty McFly aparece en prácticamente todas las escenas, es obvio que el peso de esta película, como tantas otras, recae en los hombros del actor elegido para interpretarlo.

Es sabido que Zemeckis siempre tuvo en mente al canadiense Michael J. Fox como Marty. Sin embargo, el contrato televisivo que Fox tenía con la serie Family Ties le impidió participar en el rodaje. Zemeckis se vio forzado a escoger a otro actor para el papel. El elegido fue Eric Stoltz.

No obstante, después de algunas semanas, Zemeckis y su productor, Steven Spielberg, decidieron que Stoltz no era el indicado para interpretar a Marty. De esa manera, maestro y pupilo llevaron a cabo algo insólito en la historia del blockbuster moderno: despidieron a su protagónico y comenzaron a rodar desde cero.

Con Stoltz en casa, Zemeckis llegó a un acuerdo con Family Ties y Fox: filmarían de noche, permitiéndole al diminuto histrión canadiense cumplir con sus deberes televisivos durante el día.

Salvo por algunos emplazamientos en donde aún se logra divisar a Stoltz en vez de Fox, no sobrevive ni un pie de esa primera etapa de la filmación, ni siquiera como parte de los extras en los DVD´s. Es una lástima: tener acceso a ese material nos permitiría entender qué tan inadecuado era Stoltz para interpretar a Marty.

Back to the Future es una comedia atípica: hay momentos que sin duda suscitan risas en el espectador, pero no es una película de Jim Carrey; hay secuencias donde la tesitura del filme es más cercana a una cinta de acción que a otra cosa. Además, el guión de Gale y Zemeckis toca un tema potencialmente incómodo: el incesto entre Marty y su madre, que se enamora de él en 1955, sin saber que es su hijo. Un actor como Fox –de sangre ligera, suficientemente ágil para insertarlo en una aventura y suficientemente aniñado como para endulzar las secuencias escabrosas- nació para interpretar a Marty. Stoltz es otra cosa. Primo hermano de James Spader en el árbol genealógico de los histriones gringos, Stoltz siempre da la impresión de comodidad cuando interpreta a personajes con una cara oscura o decadente. La comedia sólo se le da en los terrenos más sombríos: el profesor rabo verde en Rules of Attraction, el anfitrión de la fiesta de cumpleaños en Jerry Maguire o su personaje en Pulp Fiction. Cualquier dejo de ironía o atisbo de humor esconde algún motivo o profesión perversa.

La pregunta es, ¿por qué lo habrán escogido como el reemplazo de Michael J. Fox? Además: ¿qué tan desastrosa tiene que haber sido su interpretación para que tanto Zemeckis como Spielberg gastaran millones de dólares en comenzar a rodar desde cero?

Sea lo que haya sido, la apuesta les funcionó. Más que una película sobre un viaje en el tiempo, Back to the Future es el vehículo mediante el cual Michael J. Fox saltó al estrellato. Es un papel hecho a su medida, y es difícil imaginar que la cinta hubiera tenido el mismo efecto en Stoltz.

-David Andreu

Nadie —decía John Donne— es una isla, completo en sí mismo; cada hombre es un pedazo de continente, una parte de la tierra. Sin embargo, a veces somos náufragos de nosotros mismos, navegamos sin sentido por las ciudades, por las calles colmadas de gente y nos transformamos en una isla irremediablemente huraña y perdida que necesita que otro navegante —huraño y perdido— encalle cerca de nosotros para hallarnos.

La soledad y el encuentro de dos seres aislados —física y psicológicamente— es el punto de partida del segundo largometraje de Hae-jun Lee titulado Náufrago en la luna (2009), una película proyectada en el marco de 30º Foro Internacional de la Cineteca que, desde su sinopsis, seduce por su ironía y aguda sensibilidad. Empujado por la crisis económica y el yugo de los intereses crediticios, Kim (Jae-yeong Jeong), un ejecutivo mediocre, se lanza al río Han con la esperanza de suicidarse, pero su intento se ve frustrado al despertar en una isla desierta en medio de la gran ciudad. Enfrente de este paradero desolado vive su contraparte, también de nombre Kim —interpretada por la cantante de pop Ryeo-won Jeong—, una joven retraída que ha permanecido enclaustrada en su habitación, siendo Internet y una cámara fotográfica su único contacto con el mundo exterior.

Deliciosamente musicalizada y con un ritmo suave y fluido que lleva al espectador por diversos estados de ánimo, Náufrago en la luna es una obra que explora la fragilidad del ser humano desde la comedia romántica, pero con un toque que oscila entre lo absurdo, lo lúdico y la poesía. Si bien en algunas escenas (sobre todo al comienzo de la película), sus referencias y metáforas pueden resultar ligeramente forzadas y ser lugares comunes, la acertada actuación —y transformación— de sus protagonistas y un guión profundo logran crear una atmósfera donde la comunicación más elemental y los objetos más insignificantes (los fideos o el plástico burbuja) esconden sentimientos e instantes dramáticamente potentes.

Al igual que otras películas del cine surcoreano contemporáneo como I'm a Cyborg, but That's OK de Park Chan Wook, Náufrago en la luna es una propuesta fresca y divertida, ideal para introducirse en la renovada filmografía de este país, que se aleja de la crudeza de películas como La Isla o de la contemplación detallada, casi inmóvil, de Primavera, verano, otoño, invierno... y primavera —ambas del reconocido director Kim Ki-duk— y, por supuesto, de los clichés de artes marciales que todavía abundan en el cine asiático. Náufrago en la luna es una obra fácil de apreciar, ligera y amigable, que no agrava el distanciamiento cultural y no exige conocer la idiosincrasia coreana para entenderla y disfrutarla. Una cinta que ahonda en los problemas urbanos y en los sinsabores de la vida moderna sin dejar de contar una historia de complicidades y de ese misterioso sentimiento que muchos de nosotros llamamos amor.

-Eunice Hernández

Nunca hay que olvidar que Alejandro González Iñárritu fue publicista. Si bien sus películas –de lienzos amplios y vidas dislocadas por el azar- no delatan rastro alguno de su carrera dentro de la publicidad, los carteles de las mismas hablan de alguien que sabe comprimir la información necesaria en una imagen, que sabe ser elocuente con fotos, colores y un slogan bien pensado. Basta ver el poster de Amores Perros: tres rostros cerca o instalados en el llanto, dispares entre sí, colocados uno al lado del otro, deletrean la temática de la épica chilanga que fue la ópera prima de “El Negro”; basta ver el poster de Babel: las letras de la cinta arman una torre que parece estar a punto de caerse: al lado de ellas aparecen las siluetas de los protagonistas acompañadas de los lugares que habitan. En cinco capas, Iñárritu le da cohesión a la narrativa de su tercera película: siete personas extraviadas en diversos rincones de la tierra. Al final, justo debajo de la “L”, una palabra: Listen (Escucha). Economía visual pura: estéticamente agradable y congruente con la temática.

El cartel de Biutiful, su última cinta, es igual de efectivo. Esta vez, Iñárritu prescinde de la variedad de rostros, dejándonos claro que esta es la historia de un solo hombre: Javier Bardem. Los ojos del histrión español, que son lo único que no parece nebuloso en su cara, hablan de cansancio, de hartazgo, de dolor, quizás. “El Negro” no necesita de mayores herramientas para intrigarnos sobre el contenido de Biutiful. Es este cambio de tono –de lo barroco y global de Babel a un cartel en el que aparece un solo actor con fondo marrón- el que deja patente el nuevo rumbo que, en teoría, significa esta nueva cinta para la carrera de Iñárritu.

Si tan sólo pudiéramos librarnos del uso antipático e innecesario de su apellido como marca registrada. Véanlo ahí: “Un film de Iñárritu”. De un plumazo, el realizador se inserta en un grupo que incluye a Almodóvar y a Antonioni. Puede ser que en la publicidad baste decir que algo es para que sea: La Cerveza es Corona, dice el anuncio, ¿y quién puede desmentirlo cuando tienen la autoridad maleable del slogan? El cine y el arte no entran en ese rubro: uno no se autoproclama auteur. Uno no puede ser el copy de su escalafón en el panorama del cine actual.

Así que quitemos esa línea del cartel. Y disfrutemos la imagen que nos regala: augurio, espero, de la próxima ganadora en el festival de Cannes.

-Román Cabeza

Cruzar el Canal de la Mancha nadando no es cualquier cosa. Son 34 kilómetros de mar embravecido. El tiempo es impredecible, las corrientes son durísimas y el viento sopla a grandes velocidades. Los bancos de niebla llegan inesperadamente. Las olas gigantescas hacen imposible divisar la orilla. Hace frío, los músculos se acalambran y los barcos de carga hacen que el nadador se sienta una hormiga en peligro constante de ser aplastada.

Desde que se registró el primer nadador en 1875, sólo 1081 personas han cruzado el Canal de la Mancha. El nadador más joven lo hizo a los 11 años; el más viejo, a los 70. Todos lo han cruzado en verano, cuando la temperatura promedio del agua es de 13º C. Hacerlo en invierno, sería una locura.

Welcome, la nueva película de Philippe Lioret, narra la historia de Bilal (Firat Ayverdi), un kurdo de diecisiete años que sale de Irak con una meta: reunirse con su novia que vive en Londres. El día es 13 de febrero y el frío es, por supuesto, invernal. Después de recorrer 4000 kilómetros a pie y ser arrestado por la milicia turca, Bilal llega al punto más cercano a la Gran Bretaña: el puerto de Calais. Si todo fuera tan fácil como subirse a un barco y esperar que llegue. Pero Bilal es un paria en Francia y su condición de ilegal lo obliga a buscar formas alternativas de viajar.

Después de echar a perder su oportunidad de viajar escondido en un camión de carga, Bilal toma una decisión: cruzará el Canal de la Mancha nadando. El único problema es que no sabe nadar. Y es allí, en la alberca pública donde Bilal da sus primeras patadas, que conoce a Simon (Vincent Lindon), un maestro de natación que está intentando salvar su matrimonio. Simon decide ayudarlo, no tanto por buen samaritano, sino por darle una buena impresión a su casi ex-esposa quien critica la indiferencia de Simon ante los inmigrantes.

El tema es la inmigración ilegal pero más que un documental sobre indocumentados la película se concentra en las dos historias de amor. El tono es cercano y personal. Welcome le habla directamente al público, sin sentimentalismos ni cursilerías. Es una película dura, en ocasiones amarga. Y no es requisito ser un indocumentado para entender lo que pasa por la mente del protagonista.

Philippe Lioret insiste que sólo es un cineasta, no un político. Pero es imposible alejarse del entorno cuando se trata un tema como la inmigración ilegal. A pesar de ser bien recibida, Welcome ha causado polémica. El tema es difícil de digerir para ciertos sectores de la comunidad europea. Algunos encuentran un paralelismo entre la película y las épocas de ocupación nazi cuando tantos europeos escondieron judíos. Y es que la ley francesa pena con 5 años de cárcel a cualquiera que ayude a un inmigrante ilegal.

Inglaterra es la tierra de las oportunidades, el sueño dorado de los inmigrantes que se concentran en el frío puerto de Calais. Todos tienen un “primo” que les va a conseguir trabajo de lavaplatos. Pero a Bilal no le preocupa cómo demonios va a conseguir trabajo en Londres. Él se convertirá en futbolista. Claro, si lo difícil es nadar. Ya lo de menos es jugar para el Manchester United. Simon no se cansa de decirle que lograr su sueño es imposible. Pero a los 17 años la palabra imposible no figura en su vocabulario y mucho menos cuando se trata del amor.

Bilal se vuelve un nadador competente. Pero la película mantiene el tono realista pues tampoco acaba convertido en un atleta olímpico de robusta musculatura. Cuando Bilal entra al mar es porque se le acaba el tiempo: su novia está a días de casarse –a la fuerza- con un primo de su papá que tiene mirada perversa. No hay tiempo para despedirse. No hay tiempo para correr por la ciudad al ritmo de un himno triunfal. Y es que tampoco hay nada que celebrar.

Si comparamos las dos historias de amor, es la de Bilal y su novia la que se siente más orgánica. Y es que a veces resulta difícil creer que alguien como Simon arriesgaría su libertad por ayudar a un desconocido, aunque este desconocido tenga un aspecto tan bondadoso como Bilal. Curiosamente, la posibilidad de cruzar el canal nadando es más creíble. Pero sería imposible contar la historia del joven Kurdo sin contar la historia de Simon. Una no funciona sin la otra. Simon ve en Bilal lo que él no fue capaz de hacer por su esposa, y Bilal ve en Simon un protector y un consejero. Finalmente, la película es sobre ellos dos, sobre una relación paternal que se desarrolla contra todas las fuerzas en un mundo que sólo sabe dividir.

La película empieza y termina con una imagen: un juego de fútbol de la liga inglesa en la televisión. Juega el Manchester United, por supuesto. La imagen lo resume todo: lo posible, lo imposible, los sueños truncados, lo que pudo ser y lo que no fue.

-Olga de la Fuente

Una historia sin actores ni decorados agregados, porque no hacen falta: la historia de un país donde el pasado domina al presente. Donde la muerte se pasea entre magueyes. Donde las mujeres, de mirada escurridiza, tienen como lenguaje el silencio y donde los hombres andan a caballo. La historia de una civilización que se mimetiza con su geografía.

Desdeñado llegó Serguei Mijailovich Eisenstein al país de polvo que entonces era México entre 1930 y 1932: con el rechazo de Hollywood a dos de sus proyectos cinematográficos y una promesa que lo llevaría junto con sus colaboradores Grigory Alexandrov y Eduard Tissé a intentar rodar una película mexicana bajo el auspicio del escritor Upton Sinclair y algunos pensadores izquierdistas mexicanos.

El cineasta se aventuró durante dos meses en expediciones ininterrumpidas en un territorio donde según sus palabras, tan sólo cien kilómetros eran necesarios para separar dos épocas: la precolombina y colonial de la contemporánea. Pero México no era del todo un territorio extraño para Eisenstein: diez años antes había diseñado la escenografía teatral para El mexicano de Jack London en su tierra y durante la visita de Diego Rivera a Moscú en 1927 se había forjado entre ellos una amistad que hizo crecer en el cineasta el deseo por conocer México.

Del proyecto original sólo hay apuntes y notas sueltas, esbozos de escenas y algunas reinterpretaciones del proyecto que debía contar con varios episodios que oscilaban entre lo documental y lo novelado. Se compondría de un prólogo –que marcaría el paralelismo entre el pasado y el presente de México enmarcado por ruinas arqueológicas en Yucatán– y un epílogo –retrato del México moderno en contraste con las viejas tradiciones. Entre ambos, sucederían cuatro episodios: “Sandunga”, el primero de ellos, relataría una boda indígena en Tehuantepec. “Maguey” narraría los desencuentros entre campesinos en una hacienda porfiriana. “Fiesta”, el tercero, la preparación de un torero en su camino al ruedo. El cuarto, “Soldadera”, episodio dedicado a reivindicar a la mujer revolucionaria inspirado en la obra de José Clemente Orozco y complementado con tomas originales de la Revolución Mexicana, no se filmó porque Eisenstein, con su perfeccionismo sacrificó el presupuesto y además se creó muy mala fama con Sinclair -que fungía como productor del filme-, así que tuvo que ceder cuando se ordenó la cancelación del rodaje.

El disgusto de Sinclair fue tan definitivo que Eisenstein no pudo ingresar nuevamente a Estados Unidos sino hasta 1932 y fue entonces cuando pudo ver por primera y última vez sus filmaciones en México. De nada valió el acuerdo logrado con Sinclair que hubiera permitido la edición de las cintas en Moscú: cuando Grigory Alexandrov pudo recibir los rollos y los envió a Europa, estos regresaron de Hamburgo para ser depositados en 1954 por el propio Sinclair en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

De los 195,000 pies de celuloide rodados en México –de los cuales hay 112,000 resguardados como material inédito–, resultaron varias composiciones como Thunder over Mexico (1933), Eisenstein in Mexico y Death Day (1934) o Time in the Sun (1956), pero la realizada por Grigory Alexandrov en 1972 respeta, a su manera, los cuatro episodios del proyecto original: es él mismo quien comienza a narrar las filmaciones para después dar paso Sergei Bondarchuk –otro cineasta ruso–, quien durante el resto del filme presta su voz a las notas escritas de Eisenstein que ahora sirven más bien de voz conductora y narrativa durante toda la película, que conserva además su nombre original: ¡Que viva México!

Éste montaje es quizá el más cercano a la propuesta original: en “Prólogo”, Chichen Itzá deslumbra y su gente presume sus rasgos mayas, disfruta de la sombra en las pirámides y recrea antiguos ceremoniales.

En “Sandunga” no hace falta que luzca el dorado en los trajes de Tehuana ni el verde despliegue de las iguanas que custodia Concepción, protagonista del episodio, mientras piensa cómo conseguirá la pieza de oro que la unirá a su hombre Abundio. Lo que sí brilla siempre es el barro negro.

En “Fiesta”, máscaras con ojos enormes, pelones y soberbios inician el filme que retrata las fiestas en honor a la Virgen de Guadalupe y la sangre derramada durante la conquista. Resuenan también la danza de cuchillos y se es testigo de las peregrinaciones, ese río infinito de hombres cual cauce blanco que recuerdan los intentos de los españoles y los monjes que les acompañaban por quemar el paganismo a hierro rojo, como rojo es el ritual que el matador David Liceaga y su hermano inician cuando, tras la bendición de su madre, se alejan quedándose ella bajo la sombras de su zaguán.

En “Maguey” se vive un drama entre María, la mujer violentada; Sebastián, el indígena envalentonado y un hacendado rico y cobarde, pero armado. Se vive el polvo y la venganza que llega a punta de rifle. Un brillo constante es la cima nevada y perdida del Popocatépetl y el Iztlaccíhuatl.

Para “Soldadera”, Eisenstein buscaba retratar ese México adormecido pero también luchador y revolucionario de 1910. Alexandrov y Bondarchuk complementan el relato de lo que hubiera sido este episodio con escenas legítimas de la revolución y algunas fotografías de mujeres acompañando a sus hombres entre batallas.

En “Epílogo”, la muerte es la protagonista y se oculta bajo un rebozo mientras los hombres se empinan el aguardiente hay festines sobre las tumbas; todo en una alegoría del sincretismo mexicano alrededor de la muerte, evocando las ilustraciones de José Guadalupe Posadas.

Pero la poesía visual que emana del filme no sería posible sin la dirección fotográfica de Eduard Tissé, revelada en caprichosas composiciones y lúdicas perspectivas, recuerda al México profundo que recupera Guillermo Bonfil Batalla en su libro de 1987; un México que se expresa en formas tan diversas como alcanza a develar la película inconclusa: la majestuosidad de lo precolonial, rostro indio insistentemente negado, las tradiciones ancestrales, la geografía de cantera y arena, tierra ignota, a descubrirse pero esta vez ante los ojos soviéticos de un cineasta visionario.

Ahora mismo, con motivo de las festividades del Bicentenario Mexicano y con la venia de los herederos de Sinclair (propietarios legítimos del material filmado por Eisenstein), se restaura el material original de ¡Que Viva México! con el afán de construir aquello que quedó inconcluso. Ese intento será sólo una reinterpretación más del imaginario del cineasta. Si acaso, la composición fílmica realizada por su guionista y colega Alexandrov, pudiera ser lo más cercano a ese sueño compartido de conservar la vida de un país en filmaciones que sentaron, sin proponérselo, las bases de la estética del cine mexicano en su época de oro.

-Carmina Nahuatlato

Duncan Jones escribió una historia sobre un astronauta solitario en una base lunar. Bien. Hasta ahí no hay nada sobresaliente. Sin embargo, resulta que años atrás, su padre tomó esa misma anécdota e hizo con ella una canción: "Space Oddity". Sin embargo, desde el primer minuto de Moon, es evidente que esto no es más que una simple casualidad, y que la Luna es un mero elemento de inspiración para David Bowie e hijo.

El debut fílmico de Duncan Jones, (que con este trabajo se ha hecho acreedor a dos premios BAFTA 2010), está lleno de nostalgia: influenciada por las cintas de ciencia ficción de los setentas y principios de los ochentas, tales como Outland (1981), Silent Running (1972), y Alien (1979), Moon es un homenaje a un género fílmico, que, si bien ha contribuido al avance tecnológico y se ha enriquecido de este, también ha abusado de sus bondades. El espacio que habita Moon no es pulcro, ergonómico, o estético: se trata de un futuro áspero, tosco, con computadoras que funcionan a medias porque su operador las ha tapizado con post-its llenos de anotaciones.

La historia parte de una premisa bastante simple, pero inquietante: Si te conocieras a ti mismo, ¿te caerías bien? Situada en un futuro no muy distante, Moon nos presenta a Sam Bell, un obrero que se encuentra al final de su periodo laboral en una base lunar, en donde se realizan trabajos de extracción de Helio 3, elemento que ha salvado de la crisis energética a nuestro malgastado planeta. Sam, ha vivido en la Luna cerca de tres años, prácticamente incomunicado y sin mas compañía que un asistente robótico llamado GERTY (interpretado por Kevin Spacey, y que es un claro homenaje a Hal-9000). Sin embargo, tras un accidente, se desencadena una serie de revelaciones que lo enfrentan con una brutal realidad: él no es él.

Cabe destacar la brillante actuación de Sam Rockwell en un papel que fue escrito específicamente para él. Duncan Jones se dio a la tarea de escribir algo que implicara un reto para el actor, y lo logró. Los matices que Rockwell le da a las diversas etapas por las que pasa su personaje (¿o tendríamos que decir, personajes?), hacen que uno olvide que estamos viendo a una misma persona, tanto en la ficción como en la realidad.

Moon demuestra que las grandes historias no necesitan de grandes cifras, sino de simple y pura creatividad. Echando mano de su experiencia como director de comerciales en el Reino Unido, Duncan Jones se deshizo de la paja desde un inicio y se ajustó a su presupuesto de tan sólo 5 millones de dólares: redujo el elenco al mínimo, concentró la acción en unas cuantas locaciones, y economizó el uso de efectos generados por computadora.

El toque final al ambiente sórdido y nostálgico lo pone Clint Mansell, experto en la creación de atmósferas íntimas (responsable del soundtrack de películas como Requiem for a Dream, y The Wrestler), cuya música minimalista y oscura prepara desde la primera nota el ambiente de una historia que, aunque ficticia, bien podría verse algún día rebasada por la realidad. Proyectada en el 30º Foro Internacional de la Cineteca, habrá que esperar que el público responda positivamente para ver si la distribuidora se decide a darle una corrida comercial. Moon es, en definitiva, una bocanada de aire fresco en un género bastante manoseado por los avanzados efectos especiales: tiene un tono distinto, más humano, más verosímil, no sólo en lo visual, sino en lo emocional. Y eso es lo que atrapa al espectador.

-Cyntia Tenorio

Daniel (Darío Yazbek Bernal) está a meses de cumplir diecisiete años y de que su papá le compré su primer coche. Ana (Marimar Vega) tiene 22 y está preparando su boda. Daniel pasa las tardes intentando desvestir a su novia y viendo programas en la televisión. Ana pasa las tardes en la universidad o frente al espejo de una tienda de vestidos de novia. Ambos viven en una casa que huele a dinero: de dos pisos, con pasillos largos y amplios, como instrumentos de pisadas y silencio. Ambos pasan los fines de semana en Valle de Bravo, tomando cocteles en un jacuzzi que da al lago y entrenando para un maratón. Son hermanos. Y una semana después de las primeras secuencias, ambos serán secuestrados y obligados a tener relaciones sexuales frente a una cámara.

Decir que Daniel y Ana, la ópera prima de Michel Franco, es una película difícil es decir lo obvio. Con un estilo parco, casi propio de un documental, Franco registra cómo se desenvuelven las vidas de ambos hermanos a partir de la tragedia. Mientras que Ana decide acercarse a una psicóloga para hablar de lo ocurrido, Daniel –un adolescente taciturno y monosilábico- opta por el silencio, escapándose al cine y encerrándose en su recámara, dejando que el secreto que comparte con su hermana eche raíces y se pudra adentro. Eventualmente, esta disparidad en el manejo del dolor desemboca en una secuencia magistral, en donde, tras pedirle disculpas a Ana, Daniel lleva a cabo algo aún más salvaje que aquello que tuvieron que hacer frente a una cámara.

Daniel y Ana es episódica y austera: la cámara registra las secuencias detenida en un plano y los diálogos rara vez incluyen tres palabras al hilo. Lo importante en el guión de Franco no es lo dicho, sino lo guardado. Todo esto hace que la narrativa de la cinta exija paciencia. Hay momentos en los que se antoja una dirección más fluida, quizás más ágil; así como también hubiera venido bien un actor más expresivo que Yazbek Bernal para hacerle la segunda a Marimar Vega, que, a partir del secuestro, no da un registro en falso. Sin embargo, todos estos son detalles menores. Daniel y Ana está tocando un tema complejo: la capacidad que tienen las tragedias propiciadas por la crueldad humana para enredar nuestra psique. Sin nadie a quién contarle lo que ha pasado, sin siquiera tener las herramientas para comprenderlo, los impulsos y deseos de Daniel enloquecen, precisamente porque no sabe a qué o a quién enfocarlos, cómo pedir perdón o cómo perdonarse. El declive moral del personaje es inevitable, y al final de la cinta su identidad misma deja de ser reconocible, tanto para él como para el espectador. Conforme avanza la trama, el personaje de Yazbek Bernal terminará por convertirse en victimario, pero la cinta de Franco no deja lugar a dudas: ambos son víctimas. Y el final no ofrece atisbo alguno de redención: con o sin distancia de por medio, sus vidas jamás volverán a ser las mismas.

A pesar de su carácter de denuncia y a pesar de su temática escabrosa, Daniel y Ana afortunadamente no se inserta dentro de las decenas de cintas mexicanas que pretenden delatar, con derroche de sangre y miseria, la realidad mexicana. Si bien el contexto es mexicano, la cinta de Franco logra algo raro –muy raro- para una película de nuestro país: partir de un entorno particular y, quizás sin quererlo, tocar de manera contundente la fibra de un dilema universal.

-Daniel Krauze

Iron Man (2008) no era el blockbuster más esperado de ese año. Protagonizada por Robert Downey Jr. y basada en un superhéroe de Marvel Comics con una popularidad más bien mediana (nada que ver con el hitazo que representan Batman, Spiderman, Superman o X Men) y dirigida por un grisáceo Jon Favreau, la cinta no despertó originalmente un fervor ni remotamente parecido al de otras cintas basadas en un cómic. Sin embargo, paulatinamente su corrida cinematográfica fue más que bien recibida, y logro brillar en medio de los blockbusters de peso de ese año: Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, de Steven Spielberg, y The Dark Knight, de Christopher Nolan.

Con un film entretenidísimo a cuestas y altas expectativas, el presupuesto para la secuela de Iron Man aumentó considerablemente, y se contrataron estrellas del calibre de Scarlett Johansson, Samuel L. Jackson, Mickey Rourke (que viene de interpretar el mejor papel de su vida en The Wrestler, de Aronofsky) y Don Cheadle sustituyendo a Terence Howard como Jim Rhodes, alias War Machine. El interés, evidentemente, creció de manera exponencial respecto a la primera entrega, y a dos años del estreno del original, la secuela está lista.

Desafortunadamente, la segunda parte cambia la fórmula. Es cierto: allí está Downey Jr., con sus gestos de playboy poniéndose la armadura rojo y amarillo y allí están los villanos y las explosiones y el cameo de Stan Lee. Pero con todo, Jon Favreau, quien en la primera cinta alcanzaba a trazar una crítica a la política armamentista del gobierno de George W. Bush, rehúsa acercarse a esos lugares (en parte se entiende: no es lo mismo Bush que Obama) y esquiva cualquier clase de tratamiento espinoso.

La película se convierte así en poco más que un panfleto del ejército de los Estados Unidos – quien incluso coopera abierta pero discretamente, vía el Pentágono, con las cintas que plasman la imagen del ejército de manera amable, como ya se ha publicado en anteriores ocasiones en medios como The Guardian –, con varios subtextos en donde se lee la necesidad imperiosa de permitir la entrada del gobierno a la privacidad del ciudadano en aras de la libertad. Tony Stark es el ciudadano rebelde que termina cediendo ante las exigencias oficiales después de recibir un jalón de orejas.

Iron Man 2 funciona como una estrategia de promoción y de limpieza de imagen casi perfecta. Disfrazada de blockbuster superheroico, amable y taquillero (clasificado como PG-13 en los Estados Unidos), el film ejerce el papel que en su momento le correspondió a blockbusters como Top Gun– cinta que fungió a manera del mejor cartel del Tío Sam que jamás se haya hecho, a tal grado que la Marina estadounidense instaló casetas de reclutamiento cercanas a los cines– o, más recientemente, Transformers: enormes, taquilleros, vistosos y a la vez discretos volantes que entusiasman al norteamericano promedio y ayudan a limpiar la manchada imagen del ejército de cara al resto del mundo.

El hecho resulta sintomático y hasta preocupante, con todo y que Favreau explora en los personajes de Rourke y Sam Rockwell (los villanos en torno a los cuales gira la cinta) una sátira de varios clichés cinematográficos: el científico ruso desquiciado, herencia innegable de la Guerra Fría, y el burócrata despiadado a la George W. Bush. El problema con Iron Man 2 es que no termina de cuajar ninguna de sus intenciones: lo que parecía en un inicio tener posibilidades de ser un tratado serio y entretenido – con todo y ese arranque que tanto recuerda a The Bonfire of the Vanities (DePalma, 1990); pero ni de lejos tan logrado – se convierte de esta manera en un folletín más del ramplón patrioterismo gringo, hijo pródigo del cine popcorn histérico a la Jerry Bruckheimer, olvidando su condición de blockbuster con hormonas de crecimiento y condenándose a la mediocridad.

-Luis Alberto Reséndiz

Desde mediados del siglo XVIII cuando Voltaire publicó Micromegas —un relato filosófico sobre el viaje a la Tierra de un habitante de la estrella Sirio y de su compañero, proveniente de Saturno— el tema alienígena ha fascinado a millones de personas. No obstante, salvo algunas excepciones como E. T. (Steven Spielberg, 1982), Un Hombre mirando al Sudoeste (Eliseo Subiela, 1983) o The X-Files (creada por Chris Carter, 1993-2002), la forma de abordar el encuentro con extraterrestres en la pantalla —grande o chica— ha sido limitado: la guerra o la paz, entendidas como premisas literalmente “universales”, ha sido el eje rector por excelencia, de tal manera que el binomio invasión extraterrestre se ha convertido en un subgénero que ha producido toda clase de propuestas, desde la clásica War of the Worlds, basada en la obra homónima de H.G. Wells —llevada en varias ocasiones al cine, pero inmortalizada por la transmisión radiofónica de Orson Wells que, como es sabido, ocasionó uno de los primeros pánicos mediáticos a finales de los años treinta—, pasando por los éxitos taquilleros de manufactura hollywoodense al estilo Independence Day (Roland Emmerich, 1996) o las versiones kitsch como El Santo, el enmascarado de plata contra la invasión de los marcianos (Alfredo B. Crevenna, 1967) hasta obras entrañables que, de cierto modo, también se insertan en este subgénero como Close encounters of the third kind (Steven Spielberg, 1977) o más recientemente, District 9, dirigida por Neill Blomkamp y producida por Peter Jackson, en 2009.

En la década de los ochenta, la serie V llevó el furor alienígena a la pantalla chica. Creada originalmente como una analogía de la dictadura nazi, esta serie de Kenneth Johnson (The Bionic Woman, The Incredible Hulk) está influenciada por la maestría de Arthur C. Clarke, quien en su novela Childhood's End (1953) plantea un inicio similar: enormes naves extraterrestres llegan a la tierra en son de paz, con intención de compartir su tecnología para evitar la destrucción de la humanidad. Pero, a diferencia de este clásico literario, en la serie V los visitantes muestran su verdadero rostro reptiliano mientras que la rebelión —humana y alienígena— se organiza para combatirlos. A pesar de los limitados efectos especiales y de un guión en ocasiones atropellado, la versión original de V logró conjugar el misterio, la intriga y la acción para producir un éxito mediático que, en México, se coronó como una alternativa ante la abrumante irrupción de las telenovelas y sobre todo, como un respiro frente a las martirizantes repeticiones de Little House on the Prairie.

Veinticinco años después, producir el remake de V parecía un éxito seguro. Pero, al igual que otros clásicos de la ciencia ficción como War of the Worlds o Planet of the Apes, que en su momento impactaron a la audiencia, sus readaptaciones en el nuevo siglo carecen de gloria. Estrenada en los Estados Unidos en 2009, por la cadena ABC, la reciente versión de V tuvo que replantearse el guión después del cuarto capítulo ante la urgente necesidad de reconducir la serie y estrenarla un año después. Si bien parte del mismo argumento que su antecesora, el remake plantea nuevos personajes: la doctora Julie Parrish es sustituida por una agente del FBI (Elizabeth Mitchell), la belleza agresiva de Diana es reemplazada por la también seductora, pero “dulce” Anna (Morena Baccarin) y Mike Donovan —el líder de la resistencia—se disuelve entre el periodista Chad Decker (Scott Wolf) y el padre Jack Landry (Joel Gretsch).

Sin embargo, el lento repuntar de la serie no se debe al cambio de personajes, ni siquiera a las actuaciones que gustan por apelar a la simpleza y a lo cotidiano, sino a la incapacidad de los guionistas de hilvanar la historia, de crear tensión, de estimular el inconsciente colectivo. Con sólo ver el trailer, el secreto de los extraterrestres queda revelado; un principio acertado pues la mayoría tiene presente el referente anterior, pero torpe en su cocción. La analogía entre la invasión extraterrestre y la lecciones bélicas de la historia ha funcionado en diversas ocasiones: le funcionó al cine de ciencia ficción de los años cincuenta, a la V original con su referencia a la represión nazi y más actualmente a District 9 con su clara alusión a la segregación del apartheid, pero la nueva V carece de vínculos que apelen a las preocupaciones políticas, filosóficas o científicas de la época actual.

“Venimos —o no— en paz” es una frase trillada que, sin embargo, tiene todavía el poder de dinamitar los cimientos de la existencia humana, ya sea en sus formas más elaboradas —en la tradición de Voltaire y de la literatura clásica— o mínimamente, en la primaria pero básica preocupación de las naciones y de los individuos por defender su libertad física y proteger su territorio. Frente a otras series televisivas que retoman el tema del caos, de los universos paralelos, del futuro relevado —como Lost o FlashForward—, el asunto alienígena en la nueva V es “entretenido”, pero se siente rancio, caduco, no tanto por la temática sino por el tratamiento inocuo que, aunque presente de manera superflua y banal, le hace falta sacudir las entrañas o el intelecto de los televidentes.

-Eunice Hernández

Glee, el nuevo fenómeno de la televisión norteamericana, tiene una premisa que debe haber hecho salivar a más de un ejecutivo de estudio: un grupo de chicos de diversas razas, pesos e inclinaciones sexuales decide integrarse al club que le da nombre al programa: una especie de American Idol versión preparatoria en donde, dirigidos por un bondadoso profesor de español con ambiciones de estrella de Broadway, los estudiantes cantan con perfecta armonía y bailan con impecable coreografía canciones famosas y, en general, cursis ("Don´t Stop Believing", "Sweet Caroline", "Take a Bow" de Rihanna). Mezclando el hambre de fama de la cultura norteamericana –que queda patente con el éxito del ya mencionado American Idol- y sentimientos de rectitud política tan en boga en tiempos de Obama, Ryan Murphy, el creador de Glee, ha armado un espectáculo que da la impresión de apelar a las aspiraciones del que se siente diferente y, al mismo tiempo, reconfortarlo al asegurarle que Murphy y los Glee Kids son uno de ellos.

El tema de Glee es apuntalado sin pudor: la felicidad está en asumir nuestra identidad. Be yourself. Murphy nos presenta su mensaje con la misma sutileza que podríamos esperar de una telenovela. Pero esto no es una queja. Después de todo, la narrativa de Glee es un péndulo que va desde la comedia facilota y veloz propia de la televisión norteamericana hasta un melodrama de soap opera, lleno de lágrimas y Momentos Díficiles de la Adolescencia y todo ese territorio que huele a Beverly Hills 90210. Aplausos para Murphy por hacer que este híbrido entre Broadway, María Mercedes y Arrested Development funcione. Cada capítulo dura más de cuarenta minutos e incluye varios cortes musicales, y, no obstante, la trama no se detiene para respirar un segundo; los guiones son suficientemente hábiles como para delinear a los personajes sin desbordar el carácter compacto de la serie.

En suma, los problemas de Glee no están en su manufactura ni en cómo fue concebido. El problema tampoco está en sus histriones (aunque la mayoría de ellos son incapaces de dar un solo registro auténtico cuando están lejos de un micrófono). El problema es que la serie no se decide entre ser una fábula o no. Ciertamente Murphy parece comprender que los problemas a los que se enfrentan sus protagónicos son verdaderos: una porrista que queda embarazada a pesar de ser la presidenta del club de celibato, un chico amanerado que finalmente sale del clóset con su padre (que es, por supuesto, un mecánico machorro), la narcisista estrella del club que fue criada por dos padres homosexuales. Glee no escatima a la hora de tocar temas serios y potencialmente difíciles de manejar. Y, sin embargo, el mundo que presenta huele a plástico, se siente como un escenario, y el saborcito ultra kitsch de sus números musicales empalaga. Ver varios capítulos al hilo se siente como estar atorado en Las Vegas por una semana: así como Sin City es la ciudad de las réplicas, en donde no está la Torre Eiffel pero está la otra Torre Eiffel, y donde el Coliseo no es el Coliseo sino una arena para conciertos, Glee presenta réplicas artificiales de situaciones que, claramente, tienen un anclaje en la realidad. Por lo tanto, el mensaje que manda Murphy peca de hipocresía. ¿Be yourself? Lo que este programa parece decirnos es que los diferentes sólo tienen espacio en universos sintéticos e ilusorios. Esta ironía pasa de noche por los creadores de Glee. Lo preocupante es que el show da la impresión de querernos decir que así es la vida: que para salir del embrollo que presupone un embarazo no deseado a los 17 años lo único que hay que hacer es entonar una canción de Rihanna frente a un auditorio.

Me quedo con Corazón Salvaje. Por lo menos ahí sé que tanto yo como el productor sabemos que lo que vemos en pantalla es pura fantasía.

-David Andreu

Siempre he dudado de la capacidad de Spike Jonze para conmover. Sus cintas –como las de Wes Anderson- me parecen confecciones visuales y estilísticas, repletas de trucos narrativos y gimmicks, más elaborados juegos metafísicos que joyas narrativas. Being John Malkovich luce, no sólo por su irresistible premisa, sino por el mundo que crea Jonze de la mano del guionista Charlie Kaufman: el extraño universo de los titiriteros, la vida vista desde los ojos del otro y, más memorable aún, una oficina que está entre dos pisos. Sin embargo, sus trucos me comenzaron a cansar desde Adaptation. Where the Wild Things Are, por más adorada que sea por el público hipster, me pareció un viaje banal y difuso hacía los demonios de la niñez. Sorprende, entonces, que su mejor película –la primera que verdaderamente mezcla su genio visual con algo verdaderamente emotivo- sea un cortometraje.

I´m Here cuenta la historia de Sheldon, una computadora andante (literalmente: el tipo tiene un procesador por cráneo) que obviamente vive en automático. Esto es hasta que conoce a Anne, que como dicta la tradición hollywoodense es todo lo que Sheldon no se atreve a ser. Si bien la inserción de la mujer como pivote redentor es ya un estereotipo del cine norteamericano, Jonze logra darle la vuelta al cliché, creando un conflicto sutil y resonante, y una historia que –a pesar del agotadísimo uso de canciones indie- conmueve. Tras un accidente en un concierto, Anne pierde un brazo. Sin dudarlo ni un segundo, Sheldon desenchufa el suyo y se lo entrega. Un par de secuencias después, Anne pierde una pierna. ¿Volverá a sacrificarse Sheldon por ella?, ¿Hasta dónde se mutilará en aras de la mujer que lo ha salvado?

Creando un universo fantástico y a la vez similar al nuestro, Jonze teje una fábula teñida de melancolía. Habrá quien se queje de que Sheldon y Anne podrían ser copias de esos otros dos robots –enamorados y memorables- llamados Wall-E y Eve, pero, coincidencias aparte, I´m Here es igual o más conmovedora que su homóloga de Pixar. Una simple historia de amor presentada por un director que, se veía desde hace tiempo, estaba buscando un corazón. En la historia de Sheldon, otro hombre de hojalata, Jonze lo ha logrado con creces.

-Daniel Krauze

Épica en todo el sentido de la palabra, Clash Of The Titans (Desmond Davis, 1981) permanece como un hito cinematográfico por más de una razón: su reelaboración de un mito griego (nadie debe espantarse por eso: los griegos mismos fueron especialistas en hacer covers y remakes de otros mitos que les eran ajenos) resultaba adecuada a los tiempos y más que ingeniosa, sin contar el hecho por todos conocido de que se trata del último trabajo del gran Ray Harryhausen; uno de sus proyectos soñados de toda la vida.

Clash Of The Titans (Louis Leterrier, 2010) es su remake, adaptado a los dosmiles. Como la gran mayoría de los remakes de las últimas dos décadas, esta cinta funciona como un mero vehículo de lucimiento para sus protagonistas – Sam Worthington, quien estelarizó Avatar, de James Cameron, el cover run to the hills de Pocahontas para el nuevo siglo – y a manera de muestra del más impresionante trabajo de CGI de lo que va del año. Leterrier, más experimentado en el más ramplón cine de acción que en trabajos pretendidamente épicos (dirigió anteriormente las dos entregas de The Transporter y sus dos cintas más relevantes han sido Danny The Dog y el Hulk del 2008), está al mando de esta producción. Y al igual que otros covers fílmicos de años recientes, Clash Of The Titans cojea del mismo pie que el resto: una insustancialidad inaudita, un vacío discursivo que casi espanta.

En 1984, de George Orwell, el Ministerio de la Verdad opera reescribiendo y maquillando la historia a conveniencia de El Partido. El cine de alto presupuesto hollywoodense, de manera paulatina, se ha convertido en una instancia similar: con su cine úsese-y-tírese, dispuesto a reescribir ad infinitum las historias que otros nos han contado, desarmando el espíritu de la narrativa original y extrayendo su esencia, colocándola frente a nosotros como un mero divertimento, simples juguetes blockbuster. Punto y aparte es la auto censura de la que es víctima: al igual que en sus épicas antecesoras Lord Of The Rings o Avatar, en Clash Of The Titans la sangre brilla, sí, pero por su ausencia.

Mucho difiere esta Clash Of The Titans, con todo y sus estéticamente impecables reconstrucciones digitales de sitios clásicos de la mitología griega y sus monstruos diseñados por computadora (a pesar de su Kraken tan feo, con ecos innegables de aquel Cloverfield de J.J. Abrams), de aquella cinta original a la que pretende sustituir en el imaginario pop colectivo. El objetivo de esta cinta es comenzar una franquicia que dure años (y hay varios que por allí van soltando los tiros, desde Avatar de Cameron hasta una hipotética Wizard Of Oz, en torno a la que ya se comienza a especular), algo que le urge a Warner ahora que su campeón Harry Potter está por terminar.

El imperio de las grandes productoras cinematográficas está llegando a un punto en el que su zona de confort se hace insoportable para los espectadores que buscan un entretenimiento más sustancioso. Las mega producciones, vaciadas de toda narrativa, están reciclando cine ya visto para entregarlo, apenas digerido y regurgitado, a las grandes audiencias. El cine mainstream, convertido en un agente de la galaxia McDonalds, toma toda la sustancia de los grandes mitos, pop y clásicos por igual, y los convierte en simple fast food fílmica.

Afortunadamente, siempre tendremos nuestras versiones originales en DVD, listas para ser vistas y quitarnos el mal sabor de boca.

-Luis Alberto Reséndiz

El cine de Luc Moullet, cineasta francés adscrito a la Nouvelle Vague, de lejos el más joven y desconocido entre nosotros de esta corriente fílmica, se caracteriza por exhibir las costuras que urden el quehacer cinematográfico. Bastaría recordar el extraño western sicodélico, Le Aventure de Billy The Kid, caracterizado por su estética cutre y sus errores adrede –como el dislate entre la voz y la apariencia del personaje principal–, para corroborar esta afirmación. Como en cierto cine mudo, hay en las cintas de Moullet siempre una apariencia de equívoco, de miscast, que conduce a una sensación de extrañamiento. Utiliza las convenciones de los géneros, sí, pero para emprender una especie de aventura metafísica. Afirma: “Empiezo con la idea del género popular y después cambio el sentido”.

Moullet ha partido del delirio, de las infatuaciones melodramáticas para, por un lado, rescatar los valores de una estética del mal gusto, que lo convierten en un primo de John Waters más que del Güero Castro, y por otra parte, para exhibir el cine como artificio. Es un elogio del cine de Serie B tanto como una apuesta por un cine que es apenas algo más que secuencias y tomas en plano medio. Una de sus más célebres afirmaciones como crítico se refiere justamente a la moralidad implícita en la elección de un plano secuencia. Formalmente se inscribe dentro de una revaloración de la estética de George Meliés y al ver su obra siento que apreciaría las observaciones crítica vertidas por Daniel González Dueñas en su Meliés: El alquimista de la luz.

Para referirnos a Moullet tendríamos que evocar cierta comedia grotesca, una obra concentrada en una especie de personaje a través del cual se deforma el mundo. Pienso, en castellano, en la obra de Gerardo Deniz, a través de cuyo personaje poético la realidad se refracta y deforma hasta ajustarse a un nuevo sistema de referencias. A Moullet, colaborador y discípulo de Jean Luc Godard, amigo de Brigitte Bardot y hermano travieso consentido de cineastas como Eric Romher o Jacques Rivette, comparte mucho de este humor. Un patafísico. En una conversación sostenida informalmente le pregunté qué opinaba de esta filiación:

Me compararon con Alfred Jarry por el principio de tomar cosas que no existen y de tratarlas como si lo fueran. Por ejemplo, en mi película La cabale des oursins existe una situación patafísica debido a que muestro un camión de turistas que se detienen para tomar fotos de las montañas de carbón (terrile) que los mineros extraen del norte de Francia. Pareciera que los turistas creen que es una cosa linda pero en realidad no lo es.

Su cinta más reciente, que Ambulante ha decidido convertir en bandera de su gira itinerante por doce ciudades de la República Mexicana, es La tierra de la locura, una especie de antidocumental, delirante y concentrado en sí mismo. Parte su documental de un inmejorable guiño a Montaigne, de quien reconoce la ascendencia. Todo atraviesa por uno mismo, de modo que el hecho de que al cineasta le atraigan las buhardillas y los desvanes polvorientos le parece suficiente síntoma de locura como para abordar en su filme una investigación sobre la demencia que invade a los pobladores de una región, delimitada como una especie de pentagrama, al estilo de esa influencia borgiana que retoma Lars Von Trier en Europa.

Moullet delimita mediante chinchetas y una gruesa liga varias poblaciones, villorrios y caseríos aislados, perdidos en la región de Alpes des-Hautes Provence, donde se han cometido, a lo largo de un siglo, suicidios violentos –inmolaciones–, asesinatos inexplicables y toda suerte de abusos. El centro de ese valle del mal es Digne, donde ocurrió el asesinato de los Drummond. Si en Bowling for Columbine, Michael Moore argüía que la facilidad para adquirir armas resultaba consustancial a la explosión de la violencia y los asesinatos entre los escolares estadounidenses, en la cinta de Moullet, que ante todo debe de verse más que como un documental como una especie de ensayo, las razones para esos oleajes de violencia son la falta de yodo, con el consiguiente bocio, la soledad, la vecindad endogámica, el odio hacia los extraños e incluso la contaminación nuclear propiciada por Chernobil. Y para ilustrar el aserto de que se trata de una especie de pentagrama de la locura, el cineasta, convertido desde hace mucho tiempo en su propio y principal actor y personaje, expone sus recuerdos, los casos famosos ocurridos en la región, entre ellos el alguna vez famoso crimen de Dominici, cuyo caso Orson Welles pretendió filmar. No hay tesis: sólo recuerdos y conversaciones, como si se buscara asentar la imposibilidad.

Es cierto que muchas de las historias expuestas, algunas de las cuales motivaron prolijas investigaciones, permiten justificar un documental tan extraño. Sin embargo, lo importante en esta suerte de elucubración y de retrato de un temor colectivo no está en las conclusiones o en las premisas, que se limitan a una especie de mural del chisme y de las leyendas provincianas. Lo importante está en la tomadura de pelo que Moullet realiza y al mismo tiempo en la rabia sorda que se adivina contra el provincianismo chovinista de los habitantes de esta región. Algo hay de C. F. Ramuz, mucho del odio de Thomas Bernhard hacia las altas tierras de la Silesia austriaca. “La locura inspiró a muchos escritores, por ejemplo a Steinbeck en su obra De ratones y hombres, donde hay un personaje loco muy interesante, y en La mansión de William Faulkner aparece Snopes, otro personaje que representa la locura, o en Santuario, donde aparece Popeye”, complementa Moullet ante mi observación.

El discurrir de esta cinta, su deriva en el sentido que Guy Debord confirió al término, que exhibe la miseria moral de los campesinos de los Alpes, no busca la perplejidad ni el azoro ante la resolución final sino igualmente asentar un disgusto con las costumbres y prácticas llenas de estulticia de la comunidad donde se originó este crítico de la razón cómica, como ha sido llamado.

– José Homero

Luc Moullet — Fotografía de Stéphane Louis