¿Por qué vale la pena ver una película en la que el sonido es sucio y la fotografía descuidada? Decía Shakespeare que el fin de la representación es “ofrecer a la naturaleza un espejo en que vea la virtud su propia forma; el vicio su propia imagen; cada nación y cada siglo sus principales caracteres”. Y eso es lo que Sergio Arau ha hecho con ¡Naco es Chido!: un reflejo de la cultura mexicana contemporánea.

En un formato de falso documental, ¡Naco es Chido! cuenta la historia de la unión de los miembros de Botellita de Jerez a veinte años de su separación. La cinta comienza con el hallazgo de un disco perdido del grupo y la búsqueda de los tres integrantes a quienes parece habérselos tragado la tierra. Tras contratar al detective Thomas Macanan (Javier Valdés), Macuca (Yareli Arizmendi), fan y ejecutiva de la disquera Mexican Records, localiza al Mastuerzo, al Cucurrucucú y al Uyuyuy, y los reúne para promocionar el lanzamiento del nuevo-viejo disco perdido. Sin embargo, el “arrejunte” de los “guacarrockers” causará recelo entre ciertos personajes de la escena política, quienes tratarán de deshacerse de ellos.

Si bien estamos ante una historia de ficción, la manera en que Francisco Barrios, Sergio Arau y Armando Vega-Gil decidieron presentar su historia ante el público resulta honesta y congruente. Habría sido demasiado formal, por ejemplo, sentar a Arau frente a una cámara para hablar largamente de su carrera plástica y fílmica, que Vega-Gil enumerara sus premios literarios, o que el Mastuerzo pusiera al público al tanto de su carreara musical. Lo que la gente puede ver en ¡Naco es chido! es la camaradería que los hace ser los “botellos”: sus recorridos por la ciudad en su “guacamovil”; sus paseos por el chopo; sus comidas en el Vipsito.

La cinta, realizada con el apoyo financiero del artículo 226, fue exhibida por primera vez en el Festival de Cine de Guadalajara. Sin embargo, ha tenido un estreno moderado (apenas en unas cuantas salas comerciales). Este último mes fue proyectada en las explanadas de diversas delegaciones del Distrito Federal y algunas ciudades de provincia, en las que el público disfrutó de un concierto y pudo adquirir una copia en DVD.

Con un reparto que incluye a Rubén Albarrán (Café Tacvba) y Roco (La Maldita Vecindad), y a Carlos Monsiváis, Gina Morett y hasta Pablo Montero, ¡Naco es Chido! muestra cómo el legendario grupo ha permeado la cultura popular mexicana, influyendo no sólo en la escena musical mexicana sino hasta en la manera cómo se percibe lo mexicano entre los mexicanos mismos.

-Cyntia Tenorio

No todas las películas de héroes que se exhiben en las pantallas cinematográficas son bombas taquilleras ni películas de estudio armadas con el único fin de vender cajitas felices.

Hay pequeñas joyas conocidas por pocas personas que, sin mayores pretensiones que exponer el alma heroica de sus personajes, nos muestran universos inexplorados dentro del género de acción. Aquí dos ejemplos a los que vale la pena visitar:

Defendor

La ópera prima del director/escritor canadiense Peter Stebbings toma prestadas características de varios géneros –que van desde el drama familiar hasta la adaptación de la tira cómica– para amalgamarse en una sólida y original historia que, pudiendo caer en la superficialidad de una película de acción sin sabor, se define como una obra de introspección personal y denuncia social.

Arthur Poppington es un hombre solitario, de pocas palabras e intelecto limitado que vive obsesionado con una meta: vengar la muerte de su madre, quien él cree fue asesinada por el malvado Captain Industry. Poppington –interpretado con deliciosa ingenuidad y ternura por Woody Harrelson– asume la identidad de Defendor, un superhéroe austero pero ingenioso, temerario pero incapaz, que se rige bajo una regla: nunca usar armas porque las “armas son para los cobardes”.

En su papel como Defendor –utilizando como artificios de defensa canicas, frascos con avispas, jugo de limón, una atinada resortera y un “tanque”: el Defendog– Arthur inicia su búsqueda implacable ayudado por su nueva compañera Katerina Debrofkowits, a.k.a Angel (interpretada por Kat Dennings), una joven que proviene de un hogar roto, prostituta y adicta al crack. Entre mentiras y verdades a medias, ella lo convence de que sabe el paradero de su némesis, y le cobra la información para sustentar su adicción. Inevitablemente, los dos encuentran en el otro la pieza faltante en sus vidas, lo que les ayudará a cerrar sus ciclos, y aunque esto podría sentirse forzado, la química entre Harrelson y Dennings es tan natural que vuelve la última escena entre ellos un momento verdaderamente conmovedor.

Un filme divertido con una fina línea de humor negro y una construcción de personajes riquísima que le ayudan a volverse más digerible, pero nunca ñoño –como Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), película que tiene a un personaje muy similar en cuanto a su capacidad y entendimiento intelectual. Defendor es una película que, sin caer en sentimentalismos fáciles al estilo de I am Sam (Jessie Nelson, 2001), aborda la discapacidad de su personaje principal con humor, y así presenta una historia profunda sobre el desencanto y el valor que se requiere para cambiar las ideas preconcebidas del mundo en el que vivimos y la realidad de la que tanto nos quejamos.

Boogie, el aceitoso

Los filmes de animación casi siempre han sido equivocadamente asociados con las cintas infantiles. Esto se debe –en gran medida– a la influencia y dominio que ejerce la casa de Mickey Mouse sobre esta particular rama de películas. Sin embargo, es importante recalcar que este método eficaz de contar historias (tanto o más que cualquier otro gracias a su maleabilidad) ha sido utilizado también para llevar a la pantalla de plata grandes obras de calidad y fondo como, por mencionar las más recientes: la multipremiada Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), donde se expone –con gran dominio narrativo y sobresaliente producción audiovisual– la invasión israelí al sur del Líbano en 1982 y las consecuencias psicosociales de los veteranos que pelearon, y Persépolis (Vincent Parannoud y Marjane Satrapi, 2007), que cuenta, en un exquisito y caprichoso blanco y negro, la agridulce historia de una niña iraní que, después de vivir su infancia en un régimen totalitarista, compara su cultura con la europea cuando es enviada, en la adolescencia, a Francia, donde descubre su libertad.

Aunque los anteriores son ejemplos de películas de crítica social, basta remitirnos a Film Noir (D. Jud Jones y Riso Topaloski, 2007) o –para los nostálgicos– la heterogénea Cool World (Ralph Bakshi, 1992) para ejemplificar películas diseñadas con el único propósito de entretener a un público adulto ávido de historias diferentes. Es ahí, dentro de esta rama “irreverente” de hacer cine, donde encaja Boogie, el aceitoso.

Basada en los personajes creados por el humorista gráfico argentino Roberto Fontanarrosa “El Negro”, Boogie es un matón a sueldo cuyos sentimientos han quedado sepultados; su único motor es el dinero y su único anhelo es el placer de la soledad. Un personaje totalmente inspirado en el espíritu de las novelas pulp y las películas noir, nacidas ambas en Estados Unidos durante la crisis de 1929.

Una característica esencial de este tipo de obras (tanto fílmicas como impresas) es la decadencia moral de su personaje principal, la triste e inevitable conversión del héroe en antihéroe, del soñador en pesimista. Boogie cumple con la anterior regla cabalmente: fue un valiente soldado que peleó en Vietnam –como podemos ver en el excelso flashback que evoca a Apocalypse Now– pero, como le sucedió a la mayoría de los combatientes de dicha guerra, la violencia lo trastornó.

El aceitoso se vuelve escurridizo y traicionero, y la atmósfera de la película retrata su naturaleza en cada cuadro. Se siente el cine negro, los tapices desgastados, los movimientos lentos, los tugurios sexuales, los autos clásicos, el pútrido olor de los barrios bajos y esa nostalgia jazzera que nos transporta a un universo donde la esperanza en el american way of life ha muerto.

Tomando secuencias prestadas de películas muy dignas del género, incluyendo dos divertidísimos homenajes (¿o plagios?) a Sin City (Robert Rodriguez y Frank Miller, 2005), y el mejor duelo à la western desde The Good, the Bad and the Ugly (Sergio Leone, 1966), el director, Gustavo Cova, envuelve a su personaje en una trama de acción trepidante, bien narrada y estructurada, donde cada personaje adquiere una dimensión y carácter lo suficientemente bien diseñados como para hacerlo creíble aun dentro de un mundo animado.

Una película refrescante, sin tapujos, divertida e irreverente, que no se preocupa por ser políticamente correcta; un mundo en el que caben homenajes desde a Tarantino hasta a Quino.

El único bemol en su corrida de exhibición nacional fue no recibir copias en 3D. Un buen film noir del que el mismísimo Humphrey Bogart estaría orgulloso.

-Joseduardo Giordano

Todo empezó con la promoción de Two lovers, su última película. Durante las ruedas de prensa, las entrevistas y las premieres, Joaquin Phoenix, el hermano de River, actor nominado al Óscar, pareció estar ausente. En su lugar se presentó su alter ego: un tipo desaliñado, con la barba de Robinson Crusoe y las gafas de Tom Cruise en Risky business, monosilábico, distante y francamente pedante. En las entrevistas de la alfombra roja y en el sillón de David Letterman, este artista formerly known as Joaquin Phoenix declaró que se retiraba de la actuación para perseguir su verdadera vocación: el hip hop.

El alter ego de Phoenix resultó tan convincente que agitó la colmena de la blogósfera y se convirtió en el tema número uno de la web. ¿Será auténtico este súbito cambio de parecer, esta transformación de popular actor a patético rapero?, ¿o será un acto: una especie de disfraz propio de Sacha Baron Cohen con el fin de hacer un mockumentary acerca de este personaje? Después de meses de especulación –y de tener que soportar la tortura de escuchar a “Joaquin Phoenix” rapeando en un antro de Las Vegas– el verdadero motivo detrás del personaje salió a la luz. Con la ayuda de su cuñado, Casey Affleck, Phoenix filmaba un metadocumental, una especie de Borat al cubo en el que la cámara registraba su brinco de la actuación a la música.

En los meses siguientes a esa revelación ocurrieron dos cosas: Phoenix (o “Phoenix”, o ambos) desapareció del mapa. Antes tan ubicuo como las hermanas Kardashian, ahora era imposible de encontrar. No daba entrevistas, no aparecía en centros nocturnos para presentar su material discográfico, no se presentaba en ninguna alfombra roja ni, por supuesto, anunciaba proyectos actorales. Lo segundo que ocurrió fue el brote de una decena de rumores sobre el contenido absolutamente escatológico del metadocumental de Affleck. Durante la película, “Phoenix”, decía la blogósfera, maltrata a su asistente, golpeándolo en cámara y obligándolo a practicarle una felatio; defeca en la cama de un hotel; las autoridades de un antro lo corren a patadas después de un concierto lamentable.

Finalmente, tras meses de espera, apareció el primer tráiler de la película (titulada I’m still here): un “teaser” de menos de un minuto de duración en el que “Phoenix” contempla su barriga, rapea en centros nocturnos, maneja un yate y, sí, parece golpear a un muchacho en cámara. El tono del tráiler es deliberadamente vago: la solemne narración en el fondo –en la que un hombre que quizás sea Edward James Olmos habla de ascender al cielo y estar cerca de Dios–, acompañada por imágenes que ilustran la gloria y el vacío de la fama, podría tomarse como un guiño irónico: algo que pretende ser serio pero en realidad es una burla. Por otra parte, el comunicado de Magnolia Pictures delinea la trama con tal seriedad que descarta las especulaciones sobre el contenido cómico o satírico de la cinta. No obstante, lo más probable es que el tono “profundo” del tráiler y el del comunicado no tengan otra intención que despistarnos y hacernos creer que I’m still here no es una burla.

Sea cual sea el tono y el mensaje de la cinta, lo cierto es que nadie, ni siquiera Baron Cohen, ha intentado crear un juego de espejos de esta magnitud. Se requieren cojones para tomar a una estrella del calibre de Phoenix y, con su complicidad, crear un circo que no solo levante ámpulas antes del estreno, sino que se burle del stablishment de la farándula americana de manera tan abierta. Pero incluso antes de su proyección en cines, I’m still here puede ser criticada de manera seria. Por más osado que resulte, el ejercicio parece un truco relativamente barato de dos jóvenes actores insatisfechos con un mundo y una profesión que, al margen de sus defectos, les ha llenado los bolsillos y los ha galardonado en numerosas ocasiones. Por más atrevida que sea –y por bien manejada que haya sido a nivel publicitario–, I’m still here parece, a primera vista, el trabajo de dos bufones o de dos ingratos.

Lo cual no implica que el coctel no luzca interesante. Sea cual sea el resultado, el ejercicio inédito de Affleck y Phoenix merecerá una visita al cine. Aunque solo sea para satisfacer el morbo.

-David Andreu

¡Cómo olvidar aquella imagen de una navaja cortando un ojo humano! Un conjunto de hormigas saliendo por un agujero negro en una mano, dos frailes amarrados a un piano de cola… Con sólo 16 minutos de duración, Luis Buñuel -en colaboración con Salvador Dalí- hizo sobresaltar al mundo. Un perro andaluz (1929) es un cortometraje incómodo sobre una serie de sueños; delirante, plagado de imágenes escalofriantes, subversivas, y sin lógica narrativa. Pero ya se ha hablado demasiado de la primera película de Buñuel y sólo Dios sabrá qué quiso decir el genio del cine surrealista.

Luis Buñuel hizo cerca de 34 películas. Elegante, cruel, anarquista, destructivo, cómico, crítico social y maestro de la sátira, Buñuel jugó con la audiencia, parodió las técnicas de la narrativa convencional, criticó al fascismo y atacó a la Iglesia Católica. En su etapa más entretenida ridiculizó los ritos de la alta burguesía. Es decir: no dejó títere con cabeza.

Si de ritos hablamos, el de la comida fue uno de sus favoritos. Para Buñuel, la alta sociedad era una clase frívola, carente de humanidad. Y qué mejor manera de exhibir a la clase privilegiada - regida por las buenas costumbres y las reglas de etiqueta- que exponiéndolos a situaciones absurdas y atrapándolos en sus propias convenciones. Tres películas giran alrededor de esto: El ángel exterminador (1962), El discreto encanto de la burguesía (1972), y El fantasma de la libertad (1974).

En El ángel exterminador un grupo de amigos se reúne a cenar en una mansión. Comen caviar servido en esculturas de hielo, tocan el piano, hablan de la patria, de sus viajes por el mundo y de su consternación por la fauna de Rumania. No pierden la compostura, y sus comentarios -por más frívolos que sean- son siempre dirigidos con cortesía y amabilidad: “El servicio se vuelve cada día más impertinente”, comenta el dueño de la casa, ante la desaparición de casi todos los criados.

Llega la madrugada. Los invitados se dan cuenta de que son incapaces de salir de la sala. No hay explicación. Algo invisible les impide salir. Poco a poco pierden los modales. Se quitan el saco, se despeinan y comen papel para engañar al hambre. El ambiente se torna claustrofóbico y los burgueses se vuelven más ácidos y sin cortapisas externan comentarios como: “Huele usted a hiena, señora” y “no resisto a esa arpía, peinándose nada más media cabeza”. Pasan días encerrados y la sala de la residencia se convierte en un campo de concentración. Los invitados se pelean, rompen las paredes para poder tomar agua de las tuberías, queman un borrego, guardan cadáveres humanos en un clóset y algunos se suicidan. Parece que la única manera de lograr que estos personajes sean auténticos es colocándolos en situaciones límite, donde los burgueses sacan lo peor de sí mismos y la hipocresía queda en el pasado.

El discreto encanto de la burguesía es la película sucesora de El ángel exterminador : de nueva cuenta Buñuel expone los vicios y manías de la alta burguesía. Un grupo de amigos se dispone a cenar. Pero cada vez que están por sentarse a la mesa, algo bizarro pasa: los anfitriones se escapan para tener sexo, militares llegan a pedir comida, y los protagonistas se dan cuenta que son parte de una obra de teatro y olvidan sus líneas. Por si no eran suficientemente absurdos los escenarios, al final resulta que cada una de las escenas es un sueño, y un sueño dentro de un sueño, y un sueño dentro de un sueño dentro de un sueño. La maravilla de esta película no es tanto lo irracional de las escenas, sino la compostura con que los burgueses manejan las situaciones. En ellos no existe la capacidad de asombro. Igual pueden ver un embajador traficando cocaína que a un obispo pidiendo trabajo de jardinero. Y cuando unos mafiosos salidos de la nada entran al comedor y asesinan a todos los protagonistas –aparentemente sin motivo- el único sobreviviente arriesga su vida con tal de alcanzar el pedazo de jamón que queda en su plato. La pasividad de los personajes alcanza los límites del absurdo.

Para Buñuel, los burgueses no pueden sino comportarse así. Su existencia vacía y sin sentido les permite ver la vida con demasiada ligereza. A través de la tensión entre opuestos -reglas de la sociedad contra instintos- Buñuel expone lo inhumano de la humanidad. Y lo hace de una manera macabra, incómoda. Su crítica no perdona. Su mundo no es fácil. Pero Buñuel era, sobre todo, un observador del comportamiento humano y un cineasta que se divertía confundiendo al público. ¿Por qué la alta burguesía? Por ser la clase social que se jacta de ser la más civilizada. Además, resulta mucho más cómico ver a Silvia Pinal vestida de gala y degollando borregos en la sala de una mansión que ver a un granjero hacer lo mismo. Buñuel nos invita a reírnos del absurdo, de todo lo irracional que nos hacen humanos.

-Olga de la Fuente

En Il divo (Paolo Sorrentino, 2008) el fondo es forma. El antiácido burbujeante como transición cinematográfica. La fotografía simétrica –renacentista– al servicio del poder, la mafia y la corrupción. Aquel sordo ulular de ventiladores que nos avisa la llegada de un gran personaje: Giulio Andreotti, el mítico ex Primer Ministro italiano; la mano que alguna vez meció todas las cunas, reelegido siete veces en periodos interrumpidos desde 1972 hasta 1992 (y que ahora, con sus más de 90 años, aún escribe artículos periodísticos en el diario italiano Corriere della Sera). Sorprende el espléndido soundtrack –que va desde Vivaldi al dúo electrónico francés Cassius, pasando por la espantosa canción “Da, Da, Da”, que al final de la película se convierte en un elegante acompañamiento irónico–, pero sobre todo el lenguaje que Sorrentino es capaz de crear a través de éste. El ritmo visual que logra emparentar perfectamente con el tema. No se trata de contar la historia de un hombre que tuvo el poder absoluto; Sorrentino quizo contar lo que ese poder absoluto le hizo al hombre. El poder, esa pulsión que mueve al mundo (quizás antes que el sexo) siempre en claroscuro, un círculo rojo habitado por personajes complejos a los que se nos antoja fácil juzgar. Sorrentino se hace magistralmente a un lado y se rehúsa a denunciar. En su lugar, saborea su obra como quien tarda años en pintar los detalles de un óleo, cuenta la anécdota a través de la poca luz que deja pasar el daguerrotipo de UN personaje tridimensional, inasible.

Il divo centra el relato en los últimos años en el poder de Andreotti, cuando se le implica en el asesinato de un periodista que publicó sus enjuagues con la mafia. Era en realidad un secreto a voces y a pesar de que fue a juicio en repetidas veces, Andreotti logró evitar la cárcel por medios legales. Apodado por las revistas como “Belcebú” o el “Príncipe de las Tinieblas”, Andreotti era ya un personaje interesante en la vida real, que con la mano en la cintura declaraba frases lapidarias como “el poder es una enfermedad de la que nadie quiere curarse”o “no creo en la casualidad, creo en la voluntad divina”. Il divo clava la uña en la historia de la mafia, en realidad de todas las mafias: desde aquella que se indulta desde las oficinas de los gobiernos hasta esa que nadie confiesa desde el seno del Vaticano. Por eso, llevarlo a la pantalla como una simple historia épica (de crecimiento y caída, como acostumbra Hollywood) era lo predecible pero también la peor opción. Sorrentino encuentra un lenguaje visual que permite al público espacio para interpretar: nadie en la película está “contando la película”. En momentos es confusa; al poco rato uno ya no sabe quién mato a quién. Lo extraordinario es que el director, que también es el guionista de la película, utiliza esa nébula a su favor y el espectador termina por olvidar la búsqueda del simplón “whodunit” (del inglés “quién lo hizo”) para encontrar un significado profundo sobre la asesina naturaleza humana.

Merecedora del Premio del Jurado en Cannes en 2008, también estuvo nominada a Mejor Maquillaje en los pasados Premios de la Academia por la dulce y aterradora marioneta en que los artistas de maquillaje convirtieron al actor Toni Servillo (que antes vimos en Gomorra, Matteo Garrone, 2008). La interpretación es difícil pues el personaje sigue vivo y presente en la psique de toda la clase política italiana, incluyendo al actual Primer Ministro, Silvio Berlusconi. Es un biopic, sí, pero no al estilo hollywoodense: cuánto se agradece a Sorrentino que no haya recurrido a la gastada épica sobre el admirable mafioso; aquel self-made man que realiza el sueño americano –que se reduce a ser millonario, claro. Guilio Andreotti es un hombre culto, lleno de tics, que cuando está preocupado da vueltas por los corredores de su casa hasta enfermar, al que su secretaria recuerda constantemente que “no se encorve”; adorable por una fragilidad escondida y un pequeño demonio que se cree su propia justificación del funcionario corrupto: actuamos así porque “necesitamos restablecer la verdad”.

- Ira Franco