Mel Gibson es, sin duda, una de las figuras que más polarizan opiniones. Entre las quejas de diversos grupos de derechos homosexuales que tildaron a Braveheart como una cinta homofóbica, Gibson se llevó dos Óscares a casa. Entre un alud de críticas que sostenían que The Passion of the Christ era una película antisemita, Gibson destrozó la taquilla e infló su nada deleznable cuenta de banco con millones de dólares. Una y otra vez, la cintas que Gibson protagoniza y dirige han cargado el estigma de hacer de la violencia un fetiche, de tergiversar los hechos en aras de una narrativa emocionante (Apocalypto) y de esconder, en general, un carácter mesiánico y religioso a ultranza (ver: la muerte de William Wallace, la muerte de Cristo, la llegada de los españoles a mesoamérica).

Ahora, Mel Gibson regresa delante de cámaras en un papel que parece estar hecho a su medida. En Edge of Darkness, el histrión y director australiano, de nuevo interpreta a un hombre sediento de venganza tras presenciar el asesinato de su única hija. No es una temática nueva para Gibson: lo mismo le ha ocurrido en The Patriot, Braveheart y Ransom.

Para obtener una opinión general de esta nueva película en la filmografía de Gibson, vale la pena leer el artículo del siempre brillante Tom Carson, encargado de medios visuales de la revista GQ, edición norteamericana. Y para leer una crítica –positiva con reservas- de Edge of Darkness, está Anthony Lane, de The New Yorker.

-La redacción

Up in the Air es la tercera película de Jason Reitman. Tanto esta como sus primeras películas –Thank you for smoking y Juno- han catapultado a Reitman a la cabeza de los directores hollywoodenses. Asiduo a comedias dramáticas de mediano presupuesto pero alto perfil, el retoño de Ivan parece ser incapaz de hacer una mala película (o por lo menos eso nos quieren hacer creer los críticos norteamericanos). Dado que Thank you for smoking me pareció mediocre y que detesté Juno, debo admitir que fui a ver Up in the Air con todas las ganas de unirme al coro de críticos –y miembros de la Academia- que han adorado su nueva cinta. Después de verla, siento decir que mi opinión no ha cambiado.

En Up in the Air, George Clooney se interpreta a sí mismo. Ryan Bingham –su alter ego- es un trabajador corporativo al que distintas empresas contratan para que despida a sus empleados. Haciendo gala de su simpatía y carisma, Bingham (Clooney) convence a legiones de desempleados de que la vida sin sueldo no es tan mala. En menos de diez minutos le asegura que, fuera de ser un golpe a su autoestima, el ser despedidos les otorga una oportunidad para lograr lo que siempre han querido. Cuando no está inspirando a las víctimas de la recesión, Bingham disfruta su vida dentro de los aeropuertos y los hoteles que visita. Parece pasarla bien, a pesar que su hermana (Amy Morton) no puede entender su aversión por el compromiso.

Desafortunadamente, todo lo bueno parece terminar para Bingham. Primero conoce a la supuestamente sexy Alex Goran (Vera Farmiga), su contraparte femenina. “Soy exactamente como tú, pero con vagina”, le asegura, justo después de comenzar un romance con él. Las cosas se complican aún más con la llegada de Natalie Keener (Anna Kendrick), una joven recién salida de la universidad, antipática y almidonada. Natalie amenaza con acabar con el estilo de vida de Bingham. ¿Su idea? Despedir mediante videoconferencias (y así ahorrar los miles de dólares que gastan los compañías en transportar a gente como Bingham). Consciente de este peligro, Clooney convence a su jefe (interpretado con apatía por Jason Bateman) de que lo mejor sería viajar con Natalie por un tiempo para enseñarle cómo funciona el negocio. Pero, ¿cómo podrá mantener su nuevo y ardiente romance, educar a su reemplazo y, al mismo tiempo, seguir siendo perfectamente feliz y cool?

Sobra decir que Up in the Air carece de cualquier atisbo de tensión. Es particularmente difícil creer que alguien tan inteligente, bien parecido, perspicaz y feliz como Bingham pueda realmente fracasar en alguna de sus empresas. Quizás su hermana tiene razón: debería de importarle todo aquello que no le interesa (tener una familia, establecerse). La pregunta que la cinta no esclarece es ¿por qué habría Bingham de desear todo esto? En ningún momento se le nota incómodo en el proceso. Él y Alex platican y coquetean. Después se divierten burlándose de las preocupaciones veinteañeras de Natalie, a la que Bingham supera –demostrándole cómo es el mundo- una y otra vez. Natalie se queja y gimotea. Y esa es, básicamente, la película entera.

A pesar de tener un apresurado comienzo y una mitad decente, la cinta logra tener un final sin ningún impacto emotivo. Reitman claramente pretende que apoyemos el punto de vista de la hermana de Bingham; pero ella no siempre tiene la razón. Para muchos, su estilo de vida los llena, independientemente de lo que opinen los demás o de las normas sociales. Los críticos han tildado al final de agridulce. No concuerdo: es una pérdida de tiempo. Clooney, perdón, Bingham, deja que se le juzgue por aquellos estándares sociales que aborrecen la diversidad de estilos de vida y la felicidad que yace afuera de lo denominado como tradicional. Y seguirá siendo él, quizás con un recién hallado sentido de decepción. La moraleja parece ser: tenía razón desde un principio. Vaya historia.

Pero lo más confuso de toda la cinta son la serie de entrevistas que detienen la narrativa, similar a aquellas que vimos en When Harry Met Sally. Sin embargo, las entrevistas de Up in the Air distan mucho de tener ese tono lúdico que caracterizaba a las de la película de Rob Reiner. Aquí no hay parejas describiendo cómo se conocieron sino individuos que acaban de perder su trabajo. Me elude el motivo detrás de esta decisión. ¿Estará Reitman tratando de mostrar empatía al explotar la falta de suerte de estos tipos?, ¿estará tratando de demostrar que es parte del pueblo y no un chico de la elite de la costa oeste (en contraste, por cierto, con el resto de su película, que disfruta la condescendencia con la que mira a Middle America)? Y a final de cuentas, ¿qué tanto peso tiene la pérdida del empleo dentro del arco dramático del personaje de Clooney? Tal pareciera que, a pesar de estar conectado física y emocionalmente con el concepto de desempleo, Bingham es inmune a la culpa que su trabajo probablemente conllevaría.

El disperso guión fue adaptado de la novela de Walter Kirn por Reitman y Sheldon Turner. Sin embargo, el culpable de esta cinta sigue siendo –incuestionablemente- Reitman. Haciendo gala de lo contemporáneo de sus gustos musicales, el director sofoca la cinta con un soundtrack disonante, repleto de canciones pop. La regla parece ser: si suena bien, ponlo. Y a ese dogma se atiene, no sólo la banda sonora, sino la cinta entera. Para Reitman importan poco las verdaderas consecuencias en los actos de sus protagónicos. ¿Ser el responsable de la muerte de miles de personas a causa de promover el tabaco? Su protagónico se pavonea en Thank you for smoking sin rastro alguno de secuelas de pena o remordimiento. ¿Dar a tu hijo en adopción cuando aún no cumples 18 años? Nada: al final de Juno, Ellen Page vuelve a tocar la guitarra en la banqueta junto a su noviecito de prepa. ¿Que tu vida esté sujeta a un aeropuerto y al despido, interminable, de centenas de empleados? Nada, tampoco. El mundo de Reitman es, por lo tanto, el mundo del revés. Como con todas sus anteriores películas, tanto el espectador como los críticos consideran que Up in the Air es una película “lista”. Yo sostengo que es, en realidad, una cinta cuya inteligencia es falsa: me parece lista tanto como me resulta sensible ordenar una ensalada en McDonald´s.

Independientemente de sus fracasos, la cinta logra convencer en dos aspectos: el doloroso secreto que revela el personaje de Alex en el tercer acto y, en menor medida, las secuencias que muestran a Bingham promoviendo su modo de vida en pláticas en hoteles. Lástima. Ojalá Clooney pudiera usar ese carisma para convencerme que Up in the Air vale la pena.

-Ryan Haydon

La mayor gracia que tuvo Paul Auster fue inventarse como personaje o, mejor dicho, escindirse de su personaje: es un Paul Auster el que escribe, otro el que se descubre escrito, otro más el que ha sido escrito para ser descubierto. Lo que hizo fue sacarle ventaja a una paradoja que existe para los actores que aceptan interpretarse a sí mismos en seriales televisivos y películas. Quedan transformados en personajes de ficción por la veleidad de su impostura, al fingirse ellos mismos. Lo que hizo Auster fue percatarse de esta anomalía y sacar partido de ella. Todavía hoy, Auster es el mejor personaje de sí mismo, sobre todo si lo hace por escrito. Desluce en la pantalla por muy Auster que sea.

Otro escritor neoyorquino que ha sabido inventarse como personaje es Jonathan Ames. Famoso, sobre todo, por la burla que hace de sí mismo en los relatos sobre sus desventuras amorosas, ha sabido traducir en humor sus propias experiencias para narrarlas en vivo frente a un público. Tuvo su primera oportunidad televisiva con en 2004, pero su programa (donde actuaría él miso) no pasó del piloto.

Pasó con Ames lo mismo que con Auster, lo mejor era no verlos representarse a sí mismos. Por eso sería después —con HBO y con Jason Schwartzman haciéndola de Ames— que se lanzaría Bored to Death: serie cómica de ánimo chandleriano sobre los casos en los que se ve involucrado Ames cuando se anuncia como detective privado, aunque no tiene licencia. Jason Schwartzman le confiere cierta aura de película de Wes Anderson a la serie, pero no hay que dejarse engañar: no hay una búsqueda de redención en Bored to Death. A lo mucho, ofrece distracciones para matar el tiempo.

Schwartzman sabe encogerse a la medida de su personaje, un bebedor compulsivo de vino blanco recién abandonado por su novia que sufre de bloqueo literario. Ames, conocido por la eficacia auto despreciativa de sus relatos, redime al perdedor y ofrece una moralidad ejemplar a partir de su tiempo muerto: una ética del fracaso.

Ames no es el único perdedor en esta serie. Zach Galifianakis representa a Ray Hueston, su mejor amigo, un dibujante de cómics con ínfulas de superhéroe; y Ted Danson hace de George Christopher, dueño de la revista donde trabaja Ames, quien no tiene nada mejor por hacer que seguirlo en sus correrías de detective improvisado. Ninguno tiene nada que ganar, se han rendido a la inercia que los mantiene en movimiento para sobrevivir al margen, resentidos por lo que se les exige dentro un medio donde toda novedad se convierte demasiado pronto en una gloria pasada. Se saben en una carrera para la que no tienen la resistencia que se necesita. No se trata tanto mantenerse a flote como de olvidarse, por un momento, que van a pique. Para eso se ayudan con el consumo de alcohol y mariguana.

Uno de los méritos del programa es que no sucede gran cosa. Por eso mismo, ha sufrido duras críticas. Acusan a Ames de ser autocomplaciente al hacer su retrato, víctima de la página en blanco, dispuesto a correr en pos de cualquier historia que pueda hacer suya. Pero no es mera complacencia. Se trata de una santidad negativa que asume para poder inventarse y, literalmente, poder pasar el rato de la mejor manera posible. Cualquier excusa es viable. No dejará de entusiasmarse con los avances que consiga con alguna dama en desgracia. La dama en cuestión siempre sabrá irse en el último momento.
Es muy posible que las más airadas críticas que ha provocado Bored to Death se deban a que exalta la vocación heroica del fracasado dentro de una economía que vive en recesión. Si en los personajes creados por Larry David y Jerry Seinfeld hace veinte años para su serie cómica (Seinfeld) se deja sentir el aura irremediable de los personajes kafkianos, Ames —como Auster antes que él— apela a los rituales mecanicistas que mantienen vivos a los personajes de Beckett. El Jonathan Ames que interpreta Schwartzmann se ha metido a detective para tener algo más en que pensar que no sea su pérdida amorosa y su bloqueo como escritor. Esa brecha entre el paladín quijotesco y la realidad que enfrenta no existe en sus aventuras. No hay delirio, no hay ironía en la situación: la única ventaja que tiene Ames es que reconoce flagrantemente su impostura en una realidad cotidiana que sobrevive en la negación.

Todo se decide en el ring

En la Nueva York de Bored to Death nadie quiere volverse a ver en que se han convertido. Corren despavoridos frente a lo posibilidad de que los pueda alcanzar tal anagnórisis. Su única esperanza es legitimar el engaño en el que viven. La afición real del Ames de carne y hueso por el boxeo le permitió hacer una alegoría de valores y retribuciones al confrontar en el ring de sus personajes con sus rivales para el último episodio de la serie.

Ted Danson va contra Oliver Platt, dueños de revistas rivales. Ames se enfrenta a Louis Green (John Hodgman), crítico literario que desdeña su única novela publicada. Y Hueston cumple como comparsa para enfrentarse con un ilustrador traído para cumplir con el multitasking que le exige ser parte de un proletariado cultural.

Hueston pierde el match, pero no importa: el haberse subido al ring es demostración suficiente de hombría para su esposa, que le promete sexo para esa noche después de una larga abstinencia. Danson se deja ganar por Platt por mera gentileza. No se trata tanto de demostrar que se es el mejor como de saberlo.

Ames, azuzado por los comentarios desdeñosos que le lanza Green, acaba por vencerlo. Con el golpe que lo remata le declara que el New York Times fue favorable a su libro. Esto es algo de lo que no estaba enterado el crítico literario, tendido sobre la lona, vencido por el autor que denuesta, acepta su error ante el criterio inapelable que tiene el periódico neoyorquino. Es el poder de la palabra. Legitimado como escritor, Ames corre a los brazos de una recién encontrada amante; ella, con un beso en la boca, le dice que esa noche tiene plan con unos amigos, que será mejor verse después. Ames le pregunta a Christopher si han aprendido algo de la experiencia. Christopher le dice que no, que a veces es mejor no enterarse de nada.

Esa última ironía resulta predecible en este catálogo de perdedores que se acerca demasiado a la realidad para serle cómodo a un espectador que se sabe lleno de compensaciones. Tal vez a sus ojos, Bored to Death le hace justicia literal a su título. ¿Quién puede estar interesado en una serie sobre escritores más allá de los escritores mismos? todos los que aspiran a ser reconocidos como tales algún día.

-Ricardo Pohlenz

Si algo distingue a Tim Burton del resto de sus colegas es la inventiva visual. Es difícil imaginar al MoMa de Nueva York armando una retrospectiva alrededor del trabajo artístico de Peter Jackson, por ejemplo (Guillermo del Toro se cuece aparte). Sin embargo, el afamado museo de arte contemporáneo ha hecho exactamente eso con el trabajo de Burton. En la exposición podemos ver todas sus creaciones: el traje de Edward Scissorhands, el traje del jinete sin cabeza, sus dibujos y sus bocetos. Además de estar cerca de estrenar Alice in Wonderland, Burton ha sido seleccionado para presidir el jurado de Cannes. Tal parece que, a pesar de que sus cintas jamás han obtenido galardones, este singular director norteamericano está más allá del bien y del mal. Da la impresión de que su cine –como el de otros autores y artistas– no puede ser juzgado con la misma vara que el de, digamos, Ron Howard (un director cuyo oficio es la ejecución de una historia, no la creación de la misma).

Pero, ¿es Tim Burton un auteur? Si lo que define a un auteur es la obsesión con una estética y una temática, Burton merece un lugar en la lista. La estética de sus películas –desde la escabrosa ciudad Gótica de Batman Returns hasta el mundo de caramelo de Willy Wonka– es inconfundible. La criatura Burtoniana –arropada en cuero negro, con ojeras prominentes y tez descolorida– es casi un estereotipo. La paleta de Burton está obsesionada con el contraste: tanto en Sleepy Hollow como en Sweeney Todd, el rojo sanguíneo mancha y corta el gris de la atmósfera. A veces la sangre es lo único que no es grisáceo dentro de su filmografía. No que sea un director particularmente asiduo al gore. Pero sí es un creador obsesionado con la textura y la naturaleza de las pesadillas. Los sueños de sus personajes son vínculos freudianos a momentos crueles de su infancia: Edward presenciando la muerte –el abandono– de su creador; la tortura que llena de cicatrices las manos de Ichabod Crane; el padre dentista de Willy Wonka. Todos ellos –padres o figuras paternas– determinan, a base de crueldad o negligencia, el futuro de sus hijos. ¿Qué es Big Fish sino la historia de un padre que abandona a su hijo una y otra vez?

Sin embargo, más allá de sus obsesiones temáticas y estilísticas, el cine de Burton se ha ido domesticando con el paso del tiempo. No es coincidencia que esta “domesticación” haya ido de la mano del ascenso meteórico de Johnny Depp al estrellato. Parece mentira, pero hace diez años Depp era considerado un actor peculiar y estrafalario, indigno de una mega producción hollywoodense, hecho a la medida para el cine excéntrico de Burton. Con el paso del tiempo, esa excentricidad es la que se ha ido perdiendo o, por lo menos, se ha convertido en una impostura. Hoy en día, el arte de Burton está supeditado a su uso dentro de los blockbusters que dirige; todos, invariablemente, estelarizados por Depp. Al principio de su carrera, sus sets tenían el propósito de situarnos en un mundo ligeramente alejado de la realidad. Puede que su ciudad Gótica sea una metrópoli, pero es imposible que exista. Lo mismo ocurre con el suburbio de Edward Scissorhands: un infierno color pastel. En ambos casos, los trucos estilísticos no eran adorno. La forma era el fondo. Edward tenía que contrastar con su entorno. Últimamente, la imaginación de Burton no conoce la mesura. Sus creaciones empalagan y desordenan. Aun cuando impresiona, su estética ha acabado por comerse el corazón de sus películas. Sweeney Todd, tal y como fue escrita por Stephen Sondheim, es una absoluta tragedia griega. Sweeney Todd, tal y como fue dirigida por Tim Burton, es un ejercicio visual redundante y vacío: su propósito casi tan inescrutable como el rostro de Depp (actor al que el drama siempre ha incomodado).

Para entender el potencial de Burton como director basta regresar al principio de su carrera. Dos joyas, una un cortometraje y otra un largo, ilustran su capacidad para crear historias que son tanto excéntricas como conmovedoras. La primera es Vincent, un genial cortometraje animado que encapsula el asombroso despliegue de habilidades de Burton: como guionista, director y artista. La segunda es Ed Wood, la menos Burtoniana de todas sus cintas, y, por mucho, la mejor. En ella, Johnny Depp interpreta al peor director de cine de la historia. La historia sigue las aventuras de Wood mientras intenta filmar dos de sus más “famosas” películas, recogiendo su amistad con Bela Lugosi y su afición por usar prendas femeninas. Llamarle comedia a Ed Wood sería mentir. Es la cinta más difícil de clasificar de Burton. Y es, también, la menos obsesionada con la estética. Aunque recrea sin problemas el mundo de los cincuenta, Burton parece enfocarse en la tragedia que supone el ser un entusiasta sin talento.

Ver la reciente filmografía de Burton es una experiencia diametralmente opuesta: es ver el trabajo de un director talentoso que ha extraviado el entusiasmo.

– Daniel Krauze

En el Hollywood del siglo XXI filmar un guión original parece estar prohibido. ¿Dónde quedaron historias originales como Seven, The Usual Suspects y Memento? Archivadas. Hoy en día, las pantallas norteamericanas están repletas, entre otras cosas, de remakes. Remakes de todo lo que nos podamos imaginar. Si esta tendencia continúa, dentro de muy poco veremos Back to the Future y la saga de Star Wars filmadas de nuevo. Y pronto llegará el momento en que no reconozcamos entre la original y la nueva. Esperen un remake de Avatar. Un reboot de Iron Man. El remake que se prepara de la cinta que todavía no ha salido. Hollywood como fotocopiadora.

No cabe duda de que el remake llegó para quedarse. En un principio, este recurso cinematográfico se enfocó en las películas de horror, partiendo del alegato de que, cuando se filmaron las primeras versiones, carecían del presupuesto necesario para brindarle credibilidad a ciertos efectos especiales. Por efectos especiales se entendía (no estamos hablando de cintas de James Cameron) muertes más elaboradas y un color sanguíneo más cercano a la realidad. Friday the 13th y The Texas Chainsaw Massacre fueron sólo dos de las películas que recibieron este tratamiento: la primera se alejó de aquella estética de video-home de la original y adaptó la historia de Jason Voorhees para la generación post MTV; la segunda mantuvo la paleta polvorienta del clásico de Tobe Hooper, pero sacrificó la atmósfera febril e incestuosa por una visión estéril, vista a través del lente fácil de una estética propia de una producción de Michael Bay. Estos remakes, como muchos otros, transportaron los monstruos de los ochenta y los setenta al siglo XXI por la vía de la edición frenética de Jason Bourne. La historia y los personajes se aferraron al cartón.

El roquero-director de cine Rob Zombie quiso romper este molde. En 2007 se atrevió a reinterpretar uno de los clásicos más intocables del género de horror: Halloween. Su aportación fue sencilla pero valiente. La primera parte de su remake intenta explicar al monstruo de Michael Myers, esa bestia que tiene los “ojos del diablo”, como explica el clásico de John Carpenter. La cinta de Zombie intenta comprender al hombre detrás de la máscara. Como experimento, el reboot de Halloween es bastante loable. Desgraciadamente, ningún otro remake ha seguido su ejemplo.

El brinco desde el horror hacia otros géneros no se ha hecho esperar. Muy pronto veremos remakes de The Karate Kid y de Me enamoré de un maniquí, por decir un par. Hay un peligro inminente en esta nueva moda. Durante la década de los setenta, podría decirse, se privilegió el llamado “cine de autor”: historias de gran profundidad y un claro discurso crítico de la sociedad y del gobierno norteamericano. En los ochenta se hizo todo lo contrario. El cine dejó de lado muchas de sus pretensiones discursivas y anuló, en gran medida, las críticas abiertas o soterradas a la fibra social de Estados Unidos. Las historias y los conflictos se resolvían en diálogos breves. Los héroes de acción eran indestructibles.

El cine de ambas décadas es producto directo de la circunstancia por la que atravesaba Estados Unidos. ¿Qué es The Exorcist sino una diatriba alarmista de aquellos padres que estaban seguros de que perderían a sus retoños en la maraña de la Norteamérica post-hippie y post-Vietnam?, ¿qué es Taxi Driver sino una radiografía impecable de aquel Nueva York caótico de los setenta: el Nueva York del Hijo de Sam y el apagón?, ¿qué es Top Gun si no una masturbación norteamericana, un high five colectivo, una reafirmación de los valores frívolos de la era de Reagan y el final de la guerra fría? El cine es hijo de su tiempo y, por lo tanto, volverlo a filmar sin reinterpretarlo –que es lo que a fin de cuentas hacen estos remakes– es arrojar a las salas historias anacrónicas, sin ancla en un momento histórico.

Actualmente las películas que han sido realmente exitosas contienen una premisa oscura; una narrativa que avizora un mundo decadente. The Dark Knight es un claro barómetro de las sensibilidades del cine actual. El tomar una historia, de por sí sencilla, de algún clásico de los ochenta y llevarlo a la época actual es una receta para la catástrofe. Uno de los primeros remakes de películas ochenteras que se van a filmar es el de An American Werewolf in London(1981), una mezcla prodigiosa de horror y comedia. Hoy en día, con la predilección de Hollywood por guiones flojos, es difícil no esperar lo peor: la transformación computarizada, el final alterado y la balanza inclinándose completamente hacia la comedia burda de, digamos, Judd Apatow.

Cuando de remakes se trata, ninguno cumple con todos los requisitos como The Fly. Basado en la cinta homónima de 1958, este remake, dirigido por David Cronenberg en 1986, retoma el concepto de la original y lo transporta a la década de los ochenta, creando una parábola mordaz sobre la descomposición del personaje de Jeff Goldblum a manos del insecto que se ha mezclado con su DNA y la era del SIDA: el asesino silencioso que parecía atacar de adentro hacia afuera. The Fly es el mejor remake de la historia, y es así porque Cronenberg conoce las limitaciones y el potencial de la original. Su cinta no sólo pule los efectos especiales de la década de los cincuenta, sino que toma la premisa y crea un animal completamente distinto al de Vincent Price. Una de las mejores películas de los ochenta y un clásico de horror. Dudo que se pueda decir lo mismo de la próxima versión de Nightmare on Elm Street.

-José Rubén Escalante