Jonathan Hernández y Pablo Sigg, Fémur de elefante mexicano. Expuesto en la Galería Kurimanzutto, 28 de septiembre al 30 de octubre, 2010

Jonathan Hernández y Pablo Sigg nos proponen un interesante juego a partir de la obra de Marcel Broodthaers de 1965, formada por dos fémures humanos pintados con los colores de las banderas belga y francesa. El artista fusionó la nacionalidad con la estructura de un ser humano.

El fémur de un “elefante mexicano” nos enfrenta a un problema intrigante: ¿puede existir un elefante mexicano? Obviamente, es una contradicción, pues solamente hay elefantes africanos y asiáticos. Así que este fémur, si proviene de un elefante cautivo en México, es de un animal extranjero o, si acaso, criollo. Pero como a los elefantes no les expiden pasaporte ni les otorgan la nacionalidad, los dos artistas decidieron pintar su fémur con los colores de la bandera nacional. De esta manera tenemos una identidad femoral paquidérmica y patriótica tan falsa como la famosa pipa de Magritte que, como sabemos, no es una pipa. Podemos comprobar que los huesos no sólo son buenos para roer: también son buenos para pensar. ¿Hay una identidad mexicana? ¿Hay un arte mexicano? ¿Hay una filosofía mexicana? ¿O sólo hay, en realidad, representaciones? Acaso únicamente hay personas (artistas y filósofos) que viven en México, algunas de las cuales inventan identidades para criticarlas, para rendirles culto o para encontrar un buen hueso. Otras personas pintan fémures de elefante…

Marcel Broodthaers, Fémur d’homme belge, 1964-65 y Fémur de la femme française, 1965

Rufino Tamayo, Reloj y teléfono, 1925

1. Rutinas
En los pliegues de la vida cotidiana se ocultan alternativas anónimas y banalidades infinitas. El tiempo vacío y la comunicación muda del óleo de Rufino Tamayo expresan una vanitas moderna que se cuela por los poros de la rutina diaria. Las vanidades de la vida aparecen rotas un día cualquiera, por ejemplo el 12 de abril de 1924 en la ciudad de México, cuando los pintores estridentistas inauguraron una exposición en el Café de Nadie, el lugar que se habían apropiado para sus tertulias cotidianas. El pintor Ramón Alva de la Canal quiso darle sentido en su óleo a esos estridentistas que no querían nada pero ambicionaban todo.

Lo cotidiano alberga una heterogénea variedad de rutinas religiosas, laborales o educativas. Es el reino de lo repetitivo, del lugar común, del acontecimiento ordinario o familiar. En la carta que el poeta Mayakovsky dejó antes de suicidarse, el 12 de abril de 1930, explicó que la historia se había terminado y que ahora “la barca del amor se ha estrellado contra la vida cotidiana”. La heroica excepcionalidad erótica de la poesía se topaba con el duro granito del eterno retorno de lo mismo. En ese suelo rocoso se anclan las estructuras institucionales del poder, de la trascendencia y de las vanidades. Los espíritus rebeldes y trágicos que han querido “cambiar la vida” han descubierto con frecuencia que nada se modifica sin conmover antes las estructuras de la comedia cotidiana.

Pero en el lugar mismo donde el poder hunde sus raíces podemos hallar también lo que Henri Lefebvre llamó “la humilde razón de lo cotidiano”. Esta razón es una fuente de resistencia contra la trivialidad de una existencia ahogada por un anodino fluir de los sentidos.

Ramón Alva de la Canal, El café de Nadie, ca. 1930.

2. Paisajes
¿Cómo escapar de la vida petrificada, de la circularidad de la existencia diaria, del encierro anónimo? Desde el siglo XVI pintores como Albrecht Altdorfer inventaron el paisaje, un espacio que en los cuadros desplazaba o minimizaba las figuras humanas y abría una puerta de salida. Por supuesto, ahora lo sabemos, el paisaje fue un simulacro de huída, una apariencia de fuga hacia el mundo externo. Pero fue una huída hacia adentro, hacia un panorama interior inalcanzado por las rutinas cotidianas. Alba de la Canal salta del asfixiante cubismo del café de Nadie a los cerros de Guerrero. José María Velasco y el Doctor Atl escapan hacia los amplios y espectaculares espacios naturales. Las figuras humanas desaparecen, se vuelven intrascendentes o aparecen muertas, colgadas de los árboles en los campos áridos que pinta Francisco Goitia.

Francisco Goitia, Paisaje de Zacatecas con ahorcados, circa 1914

El artista habla de la naturaleza para inventar un mundo de texturas nativas vírgenes y exóticas. Es necesario un teatro vegetal y mineral para enmarcar el drama de unos seres que carecen de nicho natural y que viven dislocados. Es necesario crear artificiosamente un espacio natural para sentirse parte del mundo. Pero es un efecto plástico, un doblez astuto del espacio que permite que los hombres, por un momento, se sientan integrados a la naturaleza.

La escapatoria aparece allí donde la civilización ordena artificialmente a la naturaleza. Los árboles obedientes, erguidos como formando un ejército de madera que desciende de la montaña o solitarios como centinelas, dejan vibraciones en el aire y nos revelan la presencia del drama. Cuando el artista encarna en la naturaleza su cotidianeidad se borra y su figura se confunde con las aguas, las raíces y la tierra.

La naturaleza parece invadir los espacios del hogar, los jardines son pequeños agujeros en la textura vida cotidiana que nos conectan con un más allá liberador, las ventanas son una esperanza de que otra vida es posible, las calles se vacían de las habituales muchedumbres.

Por supuesto, todo ello es una ilusión. No hay escapatoria. El paisaje es una representación de nuestro claustro mental. Los volcanes, los desiertos y los bosques crecen dentro de nosotros. Tenemos la impresión de que nos comunicamos con el cosmos. Los paisajes parecen lugares tranquilos y calmados, pero en realidad están repletos de signos y señales inquietantes que debemos descifrar. La ladera de la montaña parece torturada por el tiempo, la barranca simula una herida. La vegetación es amenazadora.

Y de repente una tela de Tamayo nos recuerda que en plena naturaleza nos asalta el terror cósmico. Es el terror que, como creían los filósofos románticos, inspiran los paisajes sublimes. La naturaleza es aterradora porque sus leyes son totalmente ajenas a la moralidad humana, a las costumbres que nos atan a la existencia cotidiana. Ya lo había advertido Voltaire en el poema que escribió después del gran terremoto de 1755 que devastó Lisboa:

Elementos, animales, humanos, todo está en guerra.
Hay que confesarlo, el MAL está sobre la tierra.

Rufino Tamayo, Terror cósmico, 1954

3. Identidades
Ni la naturaleza ni los dioses nos salvan del terror, de la inmersión profunda en la disolvencia de las costumbres y los valores morales. Es el mensaje pesimista de Voltaire. Pero hay otros caminos, otras huidas. Podemos refugiarnos en las identidades. Los pintores, como los políticos, han inventado toda clase de identidades colectivas: indígenas, antiguas, campesinas, obreras, culinarias, regionales, nacionales, eróticas. Y, desde luego, tenemos el ancho mundo de los retratos individuales, desde las imágenes autobiográficas, hasta las fotografías de identidad y los retratos de personas definidas o de “tipos” representativos de grupos, étnias, edades o profesiones. La carga identitaria se encuentra tanto en la Coatlicue (Feliciano Peña) como en el aroma kitsch de la fundación de México (José María Jara).

Feliciano Peña, Coatlicue, 1948

En cierto modo se trata de una reinscripción en la vida cotidiana, pero acompañada de un salvoconducto que garantiza el perfil nuestras identidades frente al delirio anónimo de las rutinas cotidianas. De hecho, en El café de Nadie pintado por Alva de la Canal están inscritas en letras las identidades de algunos de los escritores retratados.

Las identidades encapsulan el flujo de la vida y anquilosan las experiencias. Encadenan la existencia a esencias inmutables e inflexibles. La identidad de un héroe o de un pueblo queda cristalizada en un arquetipo muerto. Encerrada en la vitrina de un museo con las luces apagadas. Hemos escapado de la banalidad cotidiana y de la disolución de la civilidad en el paisaje para quedar encerrados en la jaula de las identidades.

José María Jara, Fundación de la ciudad de México, 1889

4. Juegos
Los artistas han buscado muy diversas salidas de este encierro. Una de ellas es la introducción del juego y del azar, tan bien explorados en música por John Cage con sus pianos preparados. Los populares juegos de azar que dibujó José Guadalupe Posada son un buen ejemplo. Desde luego, la representación realista, abstracta o simbólica de la protesta es otra alternativa, sea que refleje la lucha zapatista o que se represente el beso del huevo (Gabriel Orozco): desde la lucha popular que derrama ríos de sangre hasta el combate metafísico contra lo absurdo, el arte explora todas las aristas de la resistencia.

José Guadalupe Posada, Juego de la oca, circa 1900

Se ha dicho que por ello en el seno del arte moderno surge un impulso destructivo. Un historiador tan sensible como Jacques Barzun no ha dudado en calificar como un proceso de decadencia el desarrollo cultural que desemboca, entre otras cosas, en el arte moderno, y no porque los artistas carezcan de talento, de energía o de sensibilidad moral. Hay un descenso, dice Barzun, porque hay una pérdida de posibilidades, pues tanto las formas de vida como del arte parecen agotadas, hay repetición y frustración, se extiende el aburrimiento y el cansancio. Todas las negaciones y rechazos del pasado clásico, renacentista o romántico y del presente gris, industrial y burgués son animados por un impulso que, en algún momento, llega a proponer la destrucción de la idea misma de arte al insertarlo de manera indistinta en la vida cotidiana.

Gabriel Orozco, Kiss of the Egg, 1998

Otro historiador coincide en esta interpretación pesimista del arte actual. Eric Hobsbawm considera que las artes visuales han experimentado un fracaso histórico en el siglo XX. Más que ninguna otra forma de creación artística, las artes visuales han sufrido las consecuencias de su obsolescencia tecnológica. Hobsbawm critica la actitud de quienes quisieron destruir los lenguajes clásicos para lanzarse audazmente a un abismo donde les esperaba la incomunicación, ya sea por manipular lenguajes supuestamente primigenios ya olvidados y reprimidos, o bien por expresarse mediante formas que la gente no entendía, pues estaban selladas bajo la lápida de un futuro muerto. Acaso a esta condición inquietante se refiere Giorgio Agamben cuando dice que el artista moderno ve ofuscada su relación con el mundo real, pues vive un desgarro que aniquila sus contenidos: el artista, dice, se ha convertido en un hombre sin contenido.

¿Se trata de una rebelión fracasada? Alguna vez el cineasta Werner Herzog dijo, brutalmente, que el arte contemporáneo es un naufragio. Por supuesto, el arte moderno no viaja en un barco que sigue una ruta hacia algún puerto. La extraordinaria diversidad de expresiones plásticas impide pensar en ellas como víctimas del naufragio del buque que las lleva. No hay buque, no hay ruta, no hay puerto. Y, por ello, no puede haber naufragio. Aún así, nos podemos preguntar –como hace Hobsbawm– si las vanguardias hallaron nuevas maneras de mirar el mundo, para sustituir a las viejas. Su respuesta es contundente: el siglo XX experimentó una profunda revolución en el modo de mirar y aprehender el mundo, pero las artes visuales (la pintura y la escultura) no fueron parte de este gran cambio. La pregunta que hay que agregar es la siguiente: ¿el rechazo a la disciplina y la rebeldía han contribuido a este supuesto fracaso? En la medida en que hay una renuncia al principio de representación, es muy posible que ello provoque un importante grado de aislamiento e incomunicación del arte moderno. Por otro lado, es cierto que estas nuevas expresiones han realizado una exhaustiva exploración, nunca antes realizada con tal amplitud, de recursos visuales para expresar sentimientos o estados espirituales.

La preferencia por recursos no tradicionales ha estimulado la capacidad de percibir emociones estéticas generadas por objetos, texturas y colores en los espacios no artísticos que nos rodean y con los que convivimos. Por ejemplo, el cubismo, además de ofrecer una mirada pluridimensional en un solo plano, más que plasmar en forma simultánea puntos de vista diversos, nos enseñó a descifrar, en las líneas rectas y las figuras geométricas de que nos rodea la tecnología industrial, ingredientes que despiertan nuestra sensibilidad y nos dicen cosas que necesitamos saber. De alguna manera, el arte de vanguardia, además de romper las barreras entre vida cotidiana y expresión estética, nos permitió reconocer formas visuales animadas en el contorno urbano e industrial: en el detritus y la basura tanto como en las superficies nuevas de los últimos modelos de artefactos útiles. De igual manera, una especie de puesta en escena de señales visuales del contorno moderno ayuda a la gente a entender, soportar e incluso criticar o rechazar la sublime irracionalidad del mundo que nos rodea. A su vez, en un curioso proceso de retroalimentación, la rebeldía artística ha influido enormemente en el diseño industrial, la publicidad y la arquitectura, una de las dimensiones en que sin duda no han fracasado. Hay que reconocer que en muchos casos todas estas aportaciones han significado el sacrificio de las obras mismas, que no sobreviven, en beneficio de la cultura de su época. Pero el sacrificio y la autoaniquilación no son forzosamente un fracaso o un naufragio. Se han hundido en el mar de la vida cotidiana.

[Este texto fue preparado para el catálogo de la exposición La invención de lo cotidiano, Museo Nacional de Arte y Fundación Jumex, 2009, curada por Fréderic Bonnet e inspirada en el libro del mismo título de Michel de Certeau. Se presenta aquí ligeramente resumido.]

Franz Hals, Malle Babbe, c. 1630

El gran escritor portugués Gil Vicente escribió un poema bufo, el Lamento de María la Parda, que circuló en las primeras décadas del siglo XVI. Gil Vicente, además de dramaturgo (escribió piezas tanto en portugués como en castellano) fue un poeta que con gracia extraordinaria recuperó la música y los gustos populares en una admirable combinación de lirismo y espíritu cómico. Hay una excelente versión al español del Lamento preparada por Adolfo Castañón (edición biligüe, Aldus, México, 2000). El Lamento es la historia desgraciada y el testamento de una vieja borracha que deambula por las calles de Lisboa en busca de vino.

Durante la Edad Media y el Renacimiento se solía establecer una relación entre el vino y las funciones pneumáticas del cuerpo humano. Esta idea tiene su origen en las famosas interpretaciones aristotélicas, establecidas en los Problemata, según las cuales el vino ocasiona diversas transformaciones en los individuos: a unos los vuelve conversadores, a otros los entristece, otros más se vuelven locos y violentos, a algunos los debilita y los embrutece. Se trata, según el texto aristotélico, de estados excepcionales y transitorios, provocados por el hecho de que el jugo de la uva (lo mismo que el humor negro) contiene viento. “El vino es ventoso –se dice en los Problemata– por su acción... La espuma del vino prueba su naturaleza ventosa: el aceite, aún cuando está caliente, no produce espuma, en tanto que el vino produce mucha –el vino tinto más que el vino blanco, porque tiene más calor y más cuerpo”.

Esta tradición sin duda se refleja en los versos de Gil Vicente, cuando dice por boca de María la Parda, que halla cerradas las tabernas:

Calle de la Amargura
¿cuándo te nació esta
pasión por las cerraduras?
Cuando voy por ti, calle mía,
todos los pedos que dejo
son suspiros de saudade
y esa ventosidad
sopló en mi nacimiento

María la Parda es un ser triste que recorre las calles de Lisboa en busca de vino. Sufre de la famosa saudade, la forma portuguesa de la melancolía. En esto también se adapta a la tradición aristotélica, que establecía un estricto paralelismo entre el humor negro y el jugo fermentado de la uva. Además, la actividad pneumática provocada por el vino incita al amor, al igual que la presencia de humor negro, “pues el acto sexual pone en acción al viento; basta considerar al pene y la forma en que actúa: es pequeño, pero crece con rapidez porque se hincha bajo el efecto del viento”. Y se explica así: “eso ocurre porque el viento recorre los canales por donde más tarde pasará el líquido. La expulsión de esperma, durante el acto sexual y la eyaculación, se debe a la presión del viento... De allí que el vino tinto vuelva a la gente ventosa, como los melancólicos”. María la Parda, en sus tiempos de gloria, era una mujer que gozaba la vida y el amor, pero ahora añora las épocas en que se prometió desnuda a su amigo,“cuando tuve un apostema –dice– aquí en el labio de abajo”, para después pedir que le echen agua bendita allí donde radica su deseo y se va la herramienta. No queda claro dónde cae el agua bendita...

Quiero señalar también que la tradición sobre el carácter ventoso del vino se aúna, en este poema, a dos expresiones culturales muy importantes durante la Edad Media. Me refiero a la cultura de la queja y a la cultura tabernaria. Gil Vicente cruza aquí ambas culturas, para darnos una versión picaresca. Son conocidos los poemas y las canciones que se lamentaban de las malas condiciones en que vivía la gente y de las miserias de la vida. El Klag germánico y la Complainte francesa tienen muchas expresiones a lo largo de los siglos, para expresar lamentos de toda índole: los pobres que eran despojados, los amantes traicionados, la corrupción del mundo, la brevedad de la vida, la injusticia rampante o las malas costumbres. Con frecuencia las lamentaciones tomaban como sujeto, paradójicamente, a un ser del que no se suponía que podía emanar una crítica moral o social. Es el caso en que el quejoso era un lobo, un hombre salvaje o un villano. Es el caso del poema de Gil Vicente, donde una borracha miserable encarna la crítica contra los especuladores, los mercaderes y los usureros, y en general contra la corrupción reinante en Lisboa. Al mismo tiempo, María la Parda representa la celebración de la taberna, la ebriedad colectiva, la fiesta callejera y el amor libertino. Por eso exclama:

¡Por los pezones de mis pechos!
En el barrio del Espíritu Santo
estaba el nido al que yo volaba:
un claro vino rosado
¡Oh mi bien rosado amor
quién pudiera dar un grito!

También podemos encontrar en el Lamento de María la Parda la presencia del ritual religioso, tanto cristiano como pagano. La exaltación de la taberna hunde sus raíces en las antigua ceremonias paganas que estimulaban la borrachera ritual para celebrar a Dionisos o a Baco. En la tradición cristiana es conocida la estrecha relación entre el vino y la sangre de Cristo. Se trata de expresiones de un ritual de pasaje, de una fiesta o un ágape que marca la transición o la transgresión, que abre paso a una nueva condición, sea un relajamiento de las normas y los hábitos o bien el cruce de un umbral hacia la bienaventuranza. El contrapunteo entre el ritual pagano y el cristiano se hace evidente en estos versos:

Oh bebedores hermanos
¿de qué nos sirve ser cristianos
cuando Dios se lleva el vino?
Año triste tan mezquino
¿por qué nos quieres paganos?

En el Lamento de María la Parda la connotación de un pasaje ritual se observa especialmente en la formulación del testamento, en donde se expresan en forma burlesca las disposiciones para el tránsito a una nueva vida. Allí celebra a los curas borrachos, a las mujeres tomadoras y a las huérfanas casaderas, pero condena a los que hacen malos vinos y a los frailes que ofrecen misas secas. En el testamento María hace referencia al viaje del alma, que encomienda a Noé, santo patrón de los borrachos, y expresa el deseo de que su cuerpo tenga por ataúd una barrica. Su alma va hacia el cielo, pero no deja la sed en la tierra: se la lleva consigo. Quiere decir que su cuerpo, empapado durante tantos años en vino, ha contaminado a su alma, que sufrirá una sed milenaria, hasta el día en que la resurrección de los cuerpos le devuelva los jugos fermentados que necesita.

Es interesante aquí señalar que los vientos generados por el vino eran considerados, por los teólogos y los filósofos naturales del Renacimiento, como un elemento fundamental para comprender el misterio de la relación entre el alma y el cuerpo. Esas ventosidades eran nada menos que el famoso pneuma, esa sustancia sutilísima que recorría el cuerpo y era capaz de traducir las sensaciones corporales a un lenguaje comprensible para el alma. El problema radicaba en entender cómo el cuerpo, que es materia corruptible, podía enviar señales al alma. Sólo una sustancia tan sutil como el pneuma, ese viento interior del cuerpo, podía generar un lenguaje capaz de ser comprendido por el alma: ese lenguaje era la fantasía. Así que los efectos del vino tenían consecuencias enormes, incluso cósmicas, pues afectaban precisamente los mecanismos de traducción y el lenguaje con que el cuerpo y el alma se comunicaban.

Terminaré este juego dando un salto a otra época. El problema de los vientos corporales y de la actividad pneumática que permite que materia y espíritu entren en comunicación, como sabemos, atormentó durante siglos a los pensadores. Todavía en el siglo XVIII Kant se rompía la cabeza tratando de resolver el problema que tanto había ocupado a Descartes, y que María la Parda resolvió con tanta sencillez. María establece en su testamento que el día de su entierro los sacerdotes que asistan deberán “tener tanto aliento / como yo para beber”, pues sólo estando borrachos, se infiere, podrán insuflar sus almas de fuerza suficiente para vivir. El vino auspiciaba una intensa acción pneumática en el organismo, lo que permitía que la fantasía fuese impulsada por los vientos somáticos y llegase a la sede del alma. ¿Qué más podía esperar un poeta?

Por supuesto que estas secreciones ventosas y pneumáticas podían tener efectos terriblemente negativos. Swift se aprovechó de la antigua metáfora aristotélica y teológica para burlarse de los poetas que aspiraban a expresiones sublimes. Dice Swift que sería injusto y cruel prohibir las formas no sublimes de escribir, ya que en realidad la poesía es una secreción, natural o mórbida, del cerebro, cuyo flujo no es conveniente detener. Toda criatura adulta ha tenido alguna evacuación poética que ha contribuido a su salud. “He conocido a un hombre –dice Swift– que pasó varios días pensativo, melancólico y delirante, y que de golpe se volvió maravillosamente tranquilo, ligero y alegre, después de una descarga del humor corrupto bajo forma de metros excedentes y purulentos”. ¿Habrá sentido lo mismo Gil Vicente cuando descargó el Lamento de María la Parda? En todo caso, se burla de una tacaña, Falula, que no quiere fiarle a María un par de jarritas de vino, diciendo:

Dice Nabucodonosor
en el Sadrac y el Misrac
“Quien se vaya echar un pedo
que lo pare en el trasero”
Y dice más “El que mucho pide
hermanita mucho hiede”

Kant continuó la ironía de Swift en sus reflexiones sobre las posibilidades de que los hombres estableciesen contacto directo con los espíritus. Kant sugiere que los fanáticos visionarios, adeptos del reino de los espíritus –que en otras épocas eran quemados– ahora podrían simplemente ser purgados, y que no era necesario recurrir a la metafísica para comprender los engaños de los profetas, como Swedenborg, sino mejor acudir a los versos de Samuel Butler, el gran poeta cómico inglés, quien explicó cómo las leyes pneumáticas de los aires corporales permitían entender que, según lo cita del solemne Kant, “cuando un viento hipocondríaco se desencadena en los intestinos, todo depende de la dirección que tome: si va hacia abajo, resulta un pedo y si va hacia arriba es una aparición o una inspiración santa”.

Así, el gran problema de los soplos divinos y de la inspiración poética podían resolverse en el ámbito de la anatomía de las rutas internas y, sobre todo, con la ayuda de las leyes mecánicas que determinan la trayectoria y la posición de los órganos y los ductos que orientan los soplos alcohólicos. Bien lo sabía María la Parda, como todos los desheredados, que con sus posturas retadoras quieren que los vientos soplen en otras direcciones. Pero esta actitud corporal se la prohíbe la roñosa señora Vizcaína, cuando la rechaza:

Yo no doy el vino fiado
Ve con Dios mi buena amiga
¿Quieres que te lo diga?
Ni una camisa tienes
Dizque ésta no es hora
de poner el culo al aire
Desángrate: Parda María
hora es esta del ayuno

En 1995 el filósofo Luis Villoro publicó un inquietante libro que vale la pena rescatar y leer si queremos entender el papel de los intelectuales: En México entre libros: Pensadores del siglo XX (FCE). En medio del fragor que nos inunda, las ideas de Luis Villoro nos reaniman y nos recuerdan que en México no sólo es posible creer, saber y conocer -como reza el título de su libro de ética, publicado en 1982-, sino que además es posible pensar. Quiero decir que el pensamiento de Villoro nos conduce a una crítica de las creencias anquilosadas, de las sabidurías marchitas y de los conocimientos automatizados, que en México escenifican una estruendosa crisis moral. Villoro, en su libro, no se deja ensordecer y nos lleva con sigilo por los senderos de un pensamiento que utiliza su fuerza ética para comprender y descifrar los estertores de una cultura nacional que llegaba al fin de su siglo. Y que llegaba al final sin haber conocido la democracia política, que nunca fue invitada a la alcoba de nuestra historia moderna.

El vuelo de Villoro es amable y sereno, pero no por ello deja de ver las amarguras que corroen a la cultura mexicana. Con gran admiración observa el pensamiento de Emilio Uranga, que se consumió en la llamarada de su propia inteligencia. Es condescendiente con el filósofo Antonio Caso, que encerró a Husserl y a la fenomenología en la cárcel de una mala lectura. Observa intrigado la cirugía indigenista de Manuel Gamio, quien quiso practicar una cesárea en la nación, aunque el resultado fue un aborto. Ante la plancha del Villoro anatomista hacen cola para una disección los historiadores sin discípulos, como José Gaos y Justino Fernández; los náufragos del socialismo, como Adolfo Sánchez Vázquez y el que esto escribe; un priísta como Enrique González Pedrero, que escarba con angustia el basurero de la historia mexicana; un filósofo, Alejandro Rossi, que en un descuido se refugió en la literatura, y otro, León Olivé, que se fue a vivir como esenio a una comunidad epistémica del desierto. A otros, pienso en Leopoldo Zea, Octavio Paz y Antonio Alatorre, el vendaval de la historia universal les derribó el castillo de una filosofía autóctona o les maltrató el logogrifo barroco en el que buscaban refugio.

Por supuesto, estoy exagerando. Pero lo hago para poder ir más directamente al grano, a riesgo de ser injusto tanto con las sutilezas de Villoro como con los autores que trata en su libro, pues la imagen que nos deja de la cultura mexicana no sólo contiene amarguras y estertores. Pero me parece interesante amplificar ciertas tensiones con el fin de reflexionar sobre las formas en que la cultura mexicana se enlazaba con la crisis de nuestro Estado nacional, atenazado por los dolores del parto de una democracia que se resistía a ver la luz. En esta relación entre la cultura y la política hay un aspecto que es importante destacar: los actores de esta relación, los intelectuales, sufren una tensión existencial y moral que tiende a aumentar en momentos de transición y crisis.

La sociedad moderna tiende a profesionalizar al intelectual, a convertirlo en un sacerdote a sueldo del Estado o en un pastor de las almas descarriadas; con ello contribuye, paradójicamente, a su desintelectualización, lo cual, como es comprensible, aumenta su angustia. Y esta angustia se acrecienta aún más cuando el poder político instituido modifica el sentido de los tres verbos que mencioné al comienzo -creer, saber, conocer-, para canalizar la acción intelectual hacia territorios de más fácil manipulación. El creer se convierte en un profesar; saber se revela como un acumular; conocer acaba siendo un anotar. Al poder político le incomoda tratar con intelectuales pensantes, gente inquieta e inestable, que siempre está ensayando o probando. Es mejor y más seguro tratar con profesionales establecidos, con sabedores profesorales y con notarios competentes; es decir, con gente confiable que profesa y no cree, que archiva y no sabe, que anota y no comprende.

El pensamiento brillante de Luis Villoro nos ha enseñado desde hace decenios a sortear estos peligrosos escollos. En este sentido, Villoro nos ha enseñado a navegar por las aguas turbulentas de la cultura mexicana como nadie lo había hecho antes con su gran destreza y perspicacia. No quiero de ninguna manera despreciar los espacios religiosos y académicos profesionales y profesorales; quiero, eso sí, señalar que se trata de territorios en los que se manifiesta la angustia cultural de una forma acentuada, porque allí se entrecruzan permanentemente los flujos del poder con los de la inteligencia.

Debido a que pertenecemos a este espacio, me parece fructífero -aunque irritante- abordarlo críticamente desde una perspectiva irónica. Así pues, me parece pertinente traer aquí una reflexión de Kierkegaard, cuyo pensamiento es uno de los códigos existenciales ocultos mediante el cual personas de mi generación se pueden comunicar con Luis Villoro, que pertenece a la generación anterior. Kierkegaard sintió agudamente la atracción del espacio profesional teológico, que fue el medio en el que creció como estudiante. Pero rechazó tanto la profesión pastoral como la académica, motivo por el cual siempre le incomodaron los pastores y los profesores. En una obvia paráfrasis de Montaigne y del evangelio según san Mateo, Kierkegaard dijo que los caníbales entrarían al reino de los cielos antes que los pastores y los profesores; en otra parte de su Diario aseguró que, si no existiera el infierno, sería preciso crear uno especial para los docentes. Estoy tentado a pensar que el infierno mexicano fue creado para castigar a los intelectuales.

Demos un vistazo a este infierno, a través de las páginas del libro de Villoro. Villoro dice que Antonio Caso se movía en los limites estrechos de graves deficiencias de información debido "al aislamiento del medio mexicano de la época respecto de todo pensamiento que no pasará por París o por Madrid" (p. 41). Ese es nuestro infierno: el del atraso, el subdesarrollo, la dependencia y la falta de autonomía. De allí que surgiesen fuerzas culturales que tratasen de impulsar una acumulación intelectual propia, que sustituyese las importaciones, protegida por un mercado ideológico interno acotado por los gobiernos emanados de la revolución mexicana. En otro extremo, surgieron expresiones que aseguraban que México albergaba desde tiempos ancestrales riquezas y recursos espirituales inagotables que era preciso rescatar, refinar y exportar a las metrópolis para demostrar que treinta siglos de historia no habían pasado en vano. Todavía hoy encontramos restos de estas corrientes economicistas y fundamentalistas, que al menos en un punto confluyen: en su profesión de fe esencialista. La tragedia del indigenismo de Gamio radica precisamente en la contradicción que se esconde en el credo esencialista: la cultura india, alimento esencial, debía ser devorada y digerida por la modernidad. Como dice Villoro, intentaba "contribuir a la liberación del otro interviniendo en su libertad" (p. 75). Si hay una esencia cultural propia, única y específicamente mexicana, la relación de los intelectuales con esa mina es inevitablemente la del explotador de riquezas naturales. Y la discusión se centra en los procedimientos para extraer, procesar y distribuir la riqueza esencial, que puede ser considerada como una recurso natural renovable o no renovable. Estas ideas adoptaron la expresión tecnocrática que quedó plasmada en los muy discutidos libros de texto de historia oficial que editó el gobierno salinista. Allí los mestizos fueron convertidos en símbolos de esa sustancia esencial que es, supuestamente, la identidad nacional. Este mito nacionalista -racista y excluyente- ha ocultado la gran diversidad étnica de México. El libro oficial de historia de México al que me refiero termina con una exaltación nacionalista digna de la modernidad decimonónica que todavía nos oprime: "La historia humana está llena de naciones desintegradas y de pueblos que no tuvieron la fortuna de volverse naciones" (Mi libro de Historia de México, Cuarto grado, Secretaría de Educación Pública, primera edición, 1992, p. 78). Así, los niños pueden comprender que México se escapó, gracias a no se sabe qué hados benévolos, de caer en el basurero de los pueblos desdichados carentes de personalidad y riqueza histórica. ¿No es esta una desastrosa invitación para que los niños mexicanos sigan extrayendo de las insondables minas de la identidad los recursos míticos que los harán soportar la miseria con dignidad?

Luis Villoro nos enseña a no caer en estas trampas y a escapar del infernal círculo hermenéutico. Pero no nos invita a olvidarnos de nuestros problemas históricos y sociales para preservar la "pureza" de la labor filosófica e intelectual (p. 115). Por el contrario, nos llama a ser conscientes de nuestro tiempo, a gozar y sufrir una existencia preñada de intencionalidad. Le interesa especialmente la relación del intelectual con la historia de México; destaca el descubrimiento que hace Octavio Paz de la "figura del mundo" en la que vivió encerrada Sor Juana Inés de la Cruz; cuando ella intenta saltar sobre su configuración del mundo, dice Villoro, sucumbe y "su fracaso es signo de un orden social sin porvenir, sin salida" (p. 145). En otro contexto totalmente diferente, un personaje como López de Santa Anna, visto a través de la brillante disección que de él hace Enrique González Pedrero, se encuentra atrapado en su mundo; pero ese mundo, nos dice Villoro, es una mascarada, una farsa en la que el actor más osado es el farsante mayor (p. 189).

Estas reflexiones de Villoro nos llevan a un problema angustioso: ¿si penetramos en las configuraciones históricas no quedaremos atrapados también en el infierno que quiso para nosotros Kierkegaard? Yo creo saber que Luis Villoro conoce bien este peligro. Y sin embargo nos invita a acompañarlo, a pensar en México, a viajar por su historia y a buscar en nuestro oscuro infierno presente alguna luz que nos guíe en nuestra escapatoria. Es importante seguirlo en su viaje, pues como dijo Kierkegaard, "siempre es necesaria una luz para distinguir otra luz".

El día 5 de junio de 2010 murió uno de los más creativos e imaginativos filósofos latinoamericanos: Bolívar Echeverría. Su obra es amplia y admirable, desde El discurso crítico de Marx (1986) hasta La modernidad de lo barroco (1999). Fue uno de los pensadores que con mayor agudeza practicó una disección de la modernidad. Su libro de 1995, Las ilusiones de la modernidad, es un ejemplo de ello. En el año de 2001 publicó un libro que como antropólogo me llamó poderosamente la atención: Definición de la cultura. Como un homenaje a mi admirado amigo Bolívar Echeverría, quiero hacer aquí algunos comentarios al respecto.

Desde el interior de los grandes sistemas filosóficos muchas de las dimensiones de la cultura aparecen como irracionales, innecesarias y disfuncionales. Bolívar Echeverría, con gran sensibilidad, recoge precisamente esa dimensión incongruente y mágica para proyectarla, a la manera de Koestler, como un fantasma dentro de la máquina marxista. El resultado es extraordinariamente estimulante y ha cristalizado felizmente en la metamorfosis de unas lecciones de filosofía impartidas hace treinta años en el libro titulado Definición de la cultura, que confirma a Bolívar Echeverría como uno de los mejores y más originales ensayistas de América Latina.

Quiero comentar únicamente la reflexión de Bolívar Echeverría que se aplica a las expresiones mitológicas de la cultura, cuyo estudio fue visto, al decir de Marcel Detienne, como una “ciencia de lo escandaloso”, como la investigación de las formas del pensar extravagante, obsceno, grotesco y repugnante de los pueblos paganos o salvajes. Esta manera de abordar el tema recurre a la añeja disputa alemana entre los defensores de la cultura, entendida como los aspectos creativos de la actividad humana, y los abogados de la civilización, que define la acción utilitaria de los hombres en sus tareas de sobrevivencia económica. Esta dicotomía opone, en cierta forma, las interpretaciones dionisíacas de las apolíneas, en la terminología de Nietzsche. Quiero recordar aquí la manera en que esta oposición encarnó en las ideas del psiquiatra anarquista Otto Gross, quien expuso en su primer libro, Las funciones secundarias del cerebro (1902), una significativa teoría sobre la existencia de dos tipos mentales opuestos. El primer tipo corresponde a gente con una conciencia vasta pero superficial, ágil para entender los hechos y para aprovecharlos en el corto plazo, sumida en una vida emocional primitiva y trivial, carente de la riqueza de una imaginación erótica ligada a los poderes estéticos y éticos superiores. El segundo tipo, caracterizado por una profunda vida emocional, es lento en el entendimiento y uso de los hechos, se orienta hacia la abstracción simbólica y la armonía de la experiencia, se aleja de la acción social eficiente para inclinarse hacia la estética y las actitudes visionarias e idealistas. Según Gross, en estos tipos cristaliza la oposición entre el hombre de negocios y el de ideas, el hombre de la civilización y el de la cultura, el personaje realista en la batalla y el solitario creador de imágenes. El primero es característico de las épocas tormentosas en que los imperios se establecen; el segundo tipo es un producto de la alta cultura que se desarrolla a partir de los imperios. Esta dualidad era un lugar común que podemos reconocer en diversas expresiones intelectuales de fines del siglo XIX y principios del siglo XX, tanto en su forma psicológica, como en sus variantes sociales y culturales.

Ecos de esta contraposición se pueden hallar en el enfrentamiento, citado por Bolívar Echeverría, entre el existencialismo de Sartre y el estructuralismo de Lévi-Strauss. Este último intentó encontrar orden y coherencia en el mundo aparentemente indescifrable y escandaloso de los mitos y de las costumbres, para comprender su lógica. Sartre defendió la importancia de la libertad humana, un principio que trasciende la estructura. La discusión de Bolívar Echeverría, en buena medida, se ubica entre estos dos términos. Por momentos se acerca más a una interpretación estructuralista, como cuando define la cultura de la siguiente manera: “La cultura es el momento autocrítico de la reproducción que un ser humano determinado, en una circunstancia histórica determinada, hace de su singularidad concreta; es el momento dialéctico del cultivo de la identidad”. Este cultivo crítico de la identidad es una actividad cultural que, aunque es peligrosa y pone en riesgo la coherencia (de allí su carácter creativo) constituye al mismo tiempo la reproducción de la “mismidad”, como dice Bolívar Echeverría. Me fascina ver que esta práctica crítica es considerada como una peculiar “saudade” –yo hablaría de melancolía– dirigida hacia el Otro, hacia la otredad. Esta saudade es una especie de locura erigida en expresión cultural de la identidad.

El libro de Bolívar Echeverría es un intento extraordinariamente creativo y original de utilizar la tradición marxista, acorazada con la semiótica moderna y reforzada con las afiladas armas del estructuralismo antropológico, para descodificar y entender ese inquietante espacio inmaterial que Kant llamó el mundus intelligibilis, y que es el mundo de la cultura. Para ello no duda en acudir a la ayuda de la teología o de la filosofía existencial, pero aquí los espíritus de Walter Benjamin, de Sartre o de Georges Bataille cumplen la función de fantasmas que se ocultan tras las bambalinas de la gran ópera de la identidad semiótica. Estos fantasmas han ayudado a Bolívar Echeverría en su fascinante presentación de las relaciones entre –por un lado– el juego, la fiesta y el arte y –por otro lado– los discursos científico, mítico y poético. Aquí estamos ubicados exactamente en ese lindero peligroso que confronta el mundo de las misteriosas incoherencias innecesarias con el espacio de los discursos que históricamente organizan científicamente los juegos, que codifican míticamente los rituales festivos o que establecen una poética de la experiencia estética. El lindero se vuelve más difícil de comprender al considerar la dimensión histórica, que nos muestra una inexplicable continuidad estructural de los mitos, los rituales y los cánones. A mi juicio aquí la tradición estructuralista y lingüística no resuelve el problema.

Hoy podemos reconocer los límites de estas interpretaciones. Desde que fueron impartidas las lecciones de Bolívar Echeverría las artes semióticas y funcionalistas se han erosionado y han sufrido el embate de un renacimiento del evolucionismo, que se ha aunado a las críticas románticas y existencialistas, con el agregado de las armas que proporciona, entre otras ciencias, la neurofisiología. Mezcla extraña, dirán algunos, que marca los tiempos postmodernos que vivimos.

Bolívar Echeverría entiende que la cultura adopta las formas de una “existencia en ruptura”. Yo diría que, en ocasiones, las rupturas se manifiestan como las típicas mutaciones azarosas sin las cuales no es posible comprender el proceso evolutivo. Sus efectos son a veces desgarradores, y el proceso cultural autocrítico, además de creativo, se puede convertir en un ritual antropofágico. Esto ocurre con alguna frecuencia en las manifestaciones culturales de esa dimensión que recorre todas las líneas del libro de Bolívar Echeverría, aunque creo que nunca es nombrada. Me refiero a la cultura socialista que ilustró, pero también obnubiló, a nuestra generación. De hecho, creo que el gran auge del ensayismo en México (y posiblemente en toda América Latina) durante el siglo XX, y especialmente durante la segunda mitad de este siglo, se debe a las tensiones y a la disciplina mental que el pensamiento socialista introdujo en nuestra cultura, y que nos obligó a una “existencia en ruptura”. Los ensayos de Bolívar Echeverría son frutos muy admirables de esta existencia en zozobra.