Mi primer encuentro con Hans Christian Andersen no ocurrió gracias a sus cuentos para niños. Me lo topé como improbable personaje de la Historia maldita de la literatura (1975), de Hans Mayer, tratado que devoré a finales de la adolescencia y donde el cuentista danés aparece como un exitoso especimen de la integración de los marginales a la sociedad burguesa. En ese sugerente cuadro crítico-histórico, Andersen figuraba como el escritor homosexual capaz de sufragar la elevada cuota que se le pedía para ser aceptado.

De lo dicho por Mayer me acordaba –releí su tratado de recientemente– al visitar el Museo Hans Christian Andersen en su ciudad natal de Odense, una pequeña ciudad bonitilla pero más bien insulsa, como una casa de muñecas. Odense, situada en la isla de Fiona, parece sometida a los caprichos de Andersen, su hijo más famoso, un gigantón a menudo caricaturizado como una jirafa o un orangután.

El museo celebra a un autor que compite seriamente en fama y fortuna con los evangelistas, habida cuenta que apenas en 1844 empezaron a difundirse los muy universales cuentos de Andersen. Previsiblemente, buena parte del museo –waltdisneyesco en pequeña y soportable escala– dedica sus vitrinas a las mil y un traducciones de Andersen. Otras partes de la exposición reproducen la humilde vivienda de zapatero donde vio la luz y no poca importancia tienen las manualidades a las que el cuentista se dedicaba con minucioso interés, fabricante de papirolas, según el viejo arte dieciochesco de la silueta, arte que Andersen llevó a su esplendor, digámoslo así, romántico. Las enormes y ciertamente fálicas tijeras que usaba Andersen son expuestas en Odense con veneración. Lo mejor del museo es la tienda del museo. De hecho, ya es hora de que confiese que lo que más gusta de los museos son las tiendas: me rindo ante el imperio de la baratija culta y ni mandado a hacer está Andersen como mercancía turística-cultural.

Ya en Copenhague, esa clara y distinguida ciudad real, me compré, en otra tienda de museo, la del llamado Diamante Negro que alberga los archivos nacionales, un divertido libro sobre Andersen. Se trata de Just As Well I’m Leaving. To the Orient with Hans Christian Andersen (Vintage, 2006), de Michael Booth, un periodista londinense de muy buena pluma, que debe tener menos de cuarenta años y es autor reconocido de guías turísticas para Time Out.

Tuvo Booth la ocurrencia –considerada en seco un tanto manida– de seguir los pasos de ese gran viajero que fue Andersen (1805-1875) en la más larga y variada de sus excursiones, la que emprendió en 1840 desde Copenhague hasta Estambul, ida y vuelta, pasando por Hamburgo, Leipzig, Roma, Nápoles, Malta, Atenas, Budapest, Viena y Praga. De ese periplo dejó testimonio Andersen en El bazar del poeta (al parecer no traducido al español), uno de los grandes libros de viaje del XIX, según quienes lo han leído.

Georg Brandes, el crítico danés, dijo asombrado que en ningún escritor había menos sexo que en Andersen. Aquel comentario, escrito en 1869, parece provenir del precámbrico, una vez que el psicoanálisis y las escuelas nacidas en su regazo sexualizaron, no les quedaba de otra, aplicando en rigor las doctrinas de su padre fundador, a toda la literatura infantil y a los cuentos de Andersen en particular, como si nunca hubiese sido posible leer “La sirenita” con inocencia. A ese escritor perverso y polimorfo Booth, un humorista práctico, le retira el blasón de homosexual perfecto con que un Mayer lo había rotulado, heroicamente, hace casi medio siglo. Habiendo leído todo lo que hay que leer Booth duda que Andersen haya sido del todo homosexual. Se enamoró de bellos e inteligentes amigos suyos pero fue un entusiasta y cosmopolita asiduo a los burdeles y un admirador vehemente de toda suerte de hetairas y huilas. Pero parece que lo genital, en cualquiera de sus variantes, le repugnaba.

Booth escribió su libro no sólo para burlarse tiernamente de los daneses, sino para resolver la duda de cómo un hombre tan neurasténico como Andersen, un manojo de manías, pudo no digamos viajar, sino cruzar la acera de su domicilio. Recorría Andersen, corajudo y solitario, aquella Europa enfangada y peligrosa, con su paraguas, su sombrerera, un par de maletas (sin rueditas, invento inverosímilmente tardío, ya lo habrán pensado) y una soga de nueve metros, para poder escapar en el caso –que lo aterraba– de verse atrapado por un incendio en un segundo o tercer piso. También padecía de lo que podría ser bautizado, ya, como el síndrome de Andersen: el horror del viajero a perder su pasaporte, sufrimiento maníaco que provoca que uno confirme, a cada rato, que la indispensable patente de corso sigue allí, inmóvil, segura, en el bolsillo.

La vanidad de Andersen fue inmensa, su éxito, universal. Recibió todas las condecoraciones (una, enviada a nombre del Imperio Mexicano por Maximiliano, uno de sus lectores infaustos) y anduvo entre papas y emperadores. Es curioso: Bertel Thorvaldsen, el gran escultor danés y anfitrión de Andersen en Roma, fue uno de los primeros prohombres en ser fotografiados. Se conserva la imagen, tomada en 1840 del viejo escultor, moviéndose harto tras muchos minutos de forzada inmovilidad. Más paciente fue Andersen, quien, a su vez, se fotografiaba, como algún contemporáneo nuestro, casi todos los días y el tomo que colecciona sus poses –lo venden en la tienda del museo– es tan gordo como el de sus cuentos completos. Y es que Andersen, fotogénico como lo son todos los daneses, es, en realidad, imagen. Él creía en el daguerrotipo, ese “espejo con memoria”.

(Publicado previamente en El Ángel de Reforma)

“A las siete, ella estaba ensayando una sinfonía de Haydn que debía tocar esa misma tarde en casa de madame Perrier”, anotaba Stendhal en su Diario el 4 de marzo de 1802. Ella, a la cual se refiere sin dar su nombre, era Marthe-Marie Mounier, dada de alta como Victorine en el espeso álbum de los amores de Stendhal. Tenían ambos veinte años cuando el joven escritor (entonces sólo un joven llamado Henri Beyle) se enamora de ella, de su rostro demacrado, de sus rizos castaños. Sólo la verá siete veces en su vida y su infatuación casquivana (el diccionario sólo autoriza el adjetivo femenino pero yo insisto, Stendhal era casquivano), le durará tres años. Gracias al Stendhal (1990), de Michel Crouzet, me entero de que Victorine murió soltera en 1822.

Las notas que habría estado tocando al piano Victorine me ofrecen el pretexto de hablar de Joseph Haydn en el bicentenario de su muerte, cumplido el pasado 31 de mayo, y de hacerlo desde el punto de vista de Stendhal, que tanto amaba su música. El entusiasmo del autor de La cartuja de Parma comienza, como tantas cosas en la vida del novelista, con el pie izquierdo, con la pata chueca.

A la primera caída de Napoleón, en 1814, Stendhal se queda sin empleo ni títulos. Decide, con esa ligereza que conlleva su genio irregular, hacerse escritor de éxito y plagia tres libros distintos para publicar una obra de éxito, las Vidas de Haydn, Mozart y Metastasio, aderezadas con eficaces comparaciones entre la música de Francia y de Italia. Lo que a Haydn se refiere es un plagio de la biografía que Giuseppe Antonio Carpani (1752-1825) había publicado poco tiempo atrás. Carpani, bien relacionado con la policía de Milán, era de armas tomar y se lanzó contra L. A. C. Bombet, el pseudónimo tras el que se ocultaba Stendhal, hasta que averiguó la verdadera identidad del defraudador, sin mayores consecuencias pues el agraviado murió poco después.

Stendhal, que en algo contribuyó a difundir el anecdotario del niño Mozart que leyeron los románticos y autor de una conocida Vida de Rosini (1823), consideraba a Haydn el músico de la República ideal. Mozart le parecía triste, muy germánico, pero debe decirse, en abono de Stendhal, que conocía poquísimo, como la mayoría de sus contemporáneos, de su música, apenas un par de las grandes óperas, las serenatas y algo de la música de cámara. En cambio, la larga carrera de Haydn había acompañado durante décadas a melómanos como Stendhal.

En las páginas dedicadas a Haydn en La música en la sociedad europea, de Adolfo Salazar, el crítico musical de la Revista de Occidente que murió desterrado en México en 1958, encuentro información suficiente para meditar en lo que el músico habrá significado para Stendhal. Contra la vida breve, fatal y perfecta de Mozart, se contrapone la de Haydn, difícil y trabajosa existencia de un vecino de los gitanos que tocaba el violín en las calles y a quien le faltó dinero para tomar clases con los grandes maestros.

Haydn y Stendhal se hacen a sí mismos y en aquella época hacerlo implicaba aprender italiano. Ambos alcanzan cierta regularidad en sus hábitos burocráticos, en lo que se parecen y no se parecen, pues Haydn se convierte en empresario de sí mismo, una maquinaria de hacer música que dura en actividad medio siglo y Stendhal, al contrario, se dedica a educar su egotismo a base de mujeres, reales e imaginarias, platónicas y carnales, dando la impresión de que la literatura no le es imprescindible. En sus rutinas ambos son libres, uno como maestro de capilla y el otro en sus empleos consulares. Para Stendhal, Haydn debió ser la creatividad en el orden. Escribió (plagiando a Carpani) que escuchar a Haydn lo había curado de unas fiebres persistentes y malignas.

El músico y el novelista, ambos, fueron hijos de la Revolución francesa. Stendhal, nacido en Grenoble en 1783, lo fue por generación y afinidad, turbado toda su vida por el amor, el odio, el desencanto, por Napoleón. A Haydn, nacido en 1732, le toca escuchar el estruendo revolucionario desde Londres, donde trabaja. Decide, a sus setenta y dos años, dejarse poseer por ese culto a la Naturaleza que hubiera sido ridículo en su juventud. Dice Salazar y le creo, que los dos grandes oratorios finales de Haydn (La creación y Las estaciones, compuestos en 1797 y 1800) son obras sometidas al entusiasmo de los nuevos tiempos: el viejo maestro le habla al mundo desde la orilla del nuevo siglo. Con la misma humildad con que se volvió heredero de Mozart, su alumno, Haydn decidió, si es que ello puede decidirse, “ser moderno”.

El 15 de junio de 1809, Stendhal asiste, con su uniforme de oficial napoleónico, al Requiem en honor de Haydn, en Viena. En la capilla de la Corte, ese mismo día de duelo, escucha una misa de Mozart, que lo cautiva. Stendhal creía que Haydn, siempre, componía con una historia en la cabeza, como si fuera un novelista. Las notas de una sinfonía de Haydn que le oyó tocar a Victorine se le quedaron en la cabeza a Stendhal y de allí, quizá, la música sorprendente de la frase stendhaliana.

(Publicado previamente en El Ángel de Reforma)

Stendhal según Johan Olaf Sodemark

Pocos personajes de la cultura contemporánea pueden presumir, como el editor André Schiffrin (París, 1935), de un origen aristocrático tan puro. No me refiero, desde luego, a la pureza de sangre sino al imperio de un blasón moral y literario. En Schiffrin, nacido en una familia judía, rusa y francesa, confluyen algunas de las mejores tradiciones intelectuales del siglo pasado. Por un lado, la edición francesa que combina, en el libro, la belleza, el rigor filológico, su amplia difusión comercial, democrática. A ésta (Schiffrin es hijo del inventor de la Biblioteca de la Pléiade), se agrega su paso por Cambridge, donde se alimentó, en su raíz, de la tradición democrático-socialista. Al linaje y a la formación académica, Schiffrin sumó su experiencia como editor de la vanguardia política y filosófica en los Estados Unidos, la más exitosa de las sociedades abiertas, durante los años sesenta. Y si a ello sumamos ese dejo chic que enaltece a los radicales, tenemos un personaje perfecto.

Jacques Schiffrin, padre de André, fue el amigo íntimo de Gide que lo acompañó en su viaje a la Unión Soviética y a quien el propio Gide le consiguió el salvoconducto para exiliarse en Nueva York. Había sido Jacques Schiffrin víctima de la decisión de Gaston Gallimard (a cuya casa se integró poco antes la Pléiade) de despedir a sus empleados judíos para contemporizar con la ocupación alemana. Del otro lado del Atlántico, Jacques, también conocido por sus traducciones del ruso, continuó unos pocos años más su carrera de editor. Murió en 1950 y su hijo André decidió ser estadounidense y puso la pasión política de la que se nutrió en Francia al servicio de Pantheon Books, la casa que editó a Sartre, a Pasternak, a Chomsky, a Foucault, a Alan Watts. En 1990, en lo que resultó ser una causa célebre en la crónica del desmantelamiento de la cultura editorial por los monopolios y su codicia, Schiffrin fue despedido de Pantheon Books y formó su propio sello independiente, The New Press. El fin de siglo se caracterizó, como documenta Schiffrin, por la entrada a saco de las corporaciones en los fondos editoriales tradicionales, desvalijándolos. Se conservan algunos viejos sellos como un aroma perdido que no remite a ningún cuerpo.

En La edición sin editores (1999) y en El control de la palabra (2006), ambos publicados en México por ERA, Schiffrin ha compartido, de manera concisa y comprometida, su historia y su diagnóstico. La suya es una empresa en defensa de una alta cultura, la editorial, que se convirtió, gracias al mercado y a la democracia, a través del libro de bolsillo, en una de las glorias del siglo XX. Schiffrin ha defendido, el arte de editar, una verdadera e idiosincrática iniciativa privada, contra la banalización de los catálogos y la tendencia a hacer del libro un mero sucedáneo al espectáculo de la comunicación masiva y del periodismo industrial. De eso trató su intervención, mediante una entrevista videograbada, en el congreso internacional del mundo del libro, organizado en la ciudad de México por el Fondo de Cultura Económica.

Schiffrin es un editor, no un teórico de la cultura, y ello es notorio, lo mismo en sus panfletos que en su libro de memorias, Una educación política. Entre París y Nueva York (Península, 2008). Le apasiona, como debe de ser, el acto de editar libremente, sin censura política y cerrándole el paso a la otra censura, la del mercado. Habrá publicado libros buenos y libros malos y ha mirado sólo de reojo, pues para eso es un editor, las consecuencias públicas de su catálogo. Si le gustan o no las ideas políticas de Chomsky, es un asunto secundario. Lo que importa, en un editor, es el impulso ético, el ejercicio de una libertad.

Las primeras doscientas páginas de Una educación política son notables por el contraste entre el comienzo de su propia vida profesional norteamericana y el final, en el destierro, de la de su padre. Recuerda André Schiffrin sus vacaciones de verano con Gide y con Roger Martin du Gard, enviado a Francia por su familia, según dice, como “la paloma enviada desde el Arca de Noé para ver la vida que quedaba después del diluvio”.

En Yale y en Cambridge, Inglaterra, como estudiante de historia, Schiffrin se definió tempranamente como un socialdemócrata puro y militante, sin ninguna duda ni en su anticomunismo ni en su creencia en la gran reforma que el capitalismo siempre tiene, por definición, pendiente. Tras pintar la vida estudiantil bajo el macartismo y lamentar el haber participado, involuntariamente, en actividades de la Internacional Socialista financiadas por la CIA, Schiffrin ofrece su propia novela colegial, con E.M. Forster mandando una botella de jerez en su representación a esas reuniones de las hermandades estudiantiles famosas en aquel entonces y aún después, por haber cobijado una colmena de espías al servicio de los soviéticos. Pasa Schiffrin muy por encima, en Una educación política, de esos años sesenta en los Estados Unidos, desde lo que fue, como editor, protagonista. Acaso sea modestia profesional, quizá una manera de decirnos que ya era en aquel tiempo, al comenzar su carrera en Pantheon, un hombre hecho.

Como él lo reconoce, nunca ha dejado de ser Schiffrin un socialista fabiano, educado en aquella escuela de moralistas obstinados y emprendedores, más interesado en las empresas prácticas que en las utopías diseñadas por muchos de sus autores, en sus históricos catálogos. Lleva bien la contradicción, tan fabiana, entre sospechar de la conspiración del Estado contra las libertades y a la vez confiar en su regencia económica, en su arbitraje. Francés y estadounidense, Schiffrin es, por temperamento, un británico decimonónico, defensor de la igualdad social pero, sobre todo, del derecho del individuo a ser genial y a ser temperamental, que son las características del verdadero maestro editor, que tiene mucho, siempre, de gran señor.

(Publicado previamente en El Ángel de Reforma)

“Es difícil definir a un raro auténtico en días como los nuestros, en los que la originalidad narrativa se abarata concediéndose a toda clase de pasiones y sentimientos”, decía Guillermo Sheridan, hace tiempo, a propósito de Francisco Hinojosa (Ciudad de México, 1954) y sus cuentos, para ennumerar enseguida las características de la rareza feroz, ebria, veloz, baladí, que los distingue. La descripción de Sheridan –recogida en Paralelos y meridianos (UNAM, 2007)– agrega que Hinojosa no es un raro en la acepción religiosa, decadente y enfermiza que patentó Rubén Darío: pertenece al noble orden patafísico, con su corolario de parodia, pastiche, autoparodia. En las antologías del humor negro y de la patafísica que están pendientes, aquí y en China, deberá estar, en fin, Hinojosa, bien conocido por una obra copiosa en la literatura infantil y por una obra significativa en la literatura a secas, reunida en Negros, hueros, héticos (1999), sus cuentos completos.

Sólo de Hinojosa podía esperarse una novela en verso como Poesía eras tú (Almadía, 2009), que acaba de aparecer. El título alude a Poesía no eres tú (1974), un libro bueno y solemne de Rosario Castellanos. Hay quien piensa que la de Hinojosa es una historia mínima y heterodoxa de la versificación mexicana. Yo me atendría a decir que esta versada es una narración fluida y trágico-cómica en la que nos enteramos, a través de media centena de versos escritos en distintos metros, de cómo termina una historia de amor, la vivida por un par de porqueros: él, poetastro y ella, una mujer de negocios electa diputada.

El “destino político”, como dicen los columnistas del género, de Zaharí, la aleja de su amante, a quien es el único que escuchamos. A diferencia de su remotísimo modelo, El cantar de los cantares, en Poesía eras tú Hinojosa no ha querido escribir un diálogo entre el novio y la novia, lo cual hubiera resultado, quizá, en un libro más logrado y simpático. Pero no es poco lo que cabe en el gran teatro del mundo dispuesto por Hinojosa. Poesía eras tú tiene mucho de dilatada epopeya amatoria legible, a través de los versos del amante, en las pesadillas, los ataques de celos, las libaciones y las crudas, los tropiezos profesionales y los acurrumucos, las desgracias familiares o las violencias domésticas que unen a la pareja.

En un viaje a Nueva York culmina el amorío y a partir de ese clímax el amor entre el poetastro y la porquera se torna ceniciento. Una vez triturados el corrido, el bolero, la canción ranchera y la poesía inocente, Hinojosa descarta el amor cortés o la sublime y fugaz aventura erótica; en Poesía eras tú ha preferido ilustrar, siguiendo la clasificación del córdobes Ibn Hazm, los amores sustentados en el largo trato: “Gentes hay que no pueden amar de veras sino después de un largo rato, de mucho verse y de una dilatada convivencia; y ése es el amor que suele durar y afincar y en el que no hace mella el paso del tiempo. ‘Lo que entra con dificultad no sale con facilidad’, reza el proverbio, y ésa es también mi opinión.” (El collar de la paloma, VI, 165).

Como a todo verdadero humorista, a Hinojosa no se sabe si tomarlo o no en serio. Habrá a quien le parezca que Poesía eras tú es una fruslería. Otros de sus lectores considerarán que, por el contrario, esta novela en verso cataloga el oprobio sentimental mexicano, del cual se origina todo lo demás, lo cual no me extrañaría como punto de partida pues los cuentos de Hinojosa parten de un escándalo profundo ante la miseria moral y la comicidad de los convencionalismos. Dice Hinojosa que la novela se le ocurrió leyendo una carta-poder y proponiéndose reescribirla en verso. La técnica de un escritor como él es aislar la exageración, crear lo grotesco al diluir la realidad que lo vuelve soportable. Dice Sheridan, su exégeta: “Nunca se sabe por qué esta mano escribe con velocímetro esas vidas, ni para quién las evoca, pero sí para qué: subrayar la histérica realidad del sinsentido como subsuelo moral, como una infección violenta que medra contra la razón.”

Desde su primer libro, que fue de poemas, Robinson perseguido (1981), Hinojosa juega con los héroes clásicos mexicanos y universales y los condena a situaciones embarazosas, operando una máquina del tiempo que conserva al arquetipo y descarta todo lo demás en calidad de tramoya. El poeta que pergeña los versos de Poesía eras tú es porquero, como lo era Eumeo, aquel que recibió a Ulises disfrazado de mendigo y le sirvió con lealtad y tino para vengarse de los pretendientes. Menos fiel, el de Hinojosa, es un Eumeo criollo, una criatura lírica e inconstante que ve con fatalidad, resignación y picardía, el desamor.

(Publicado previamente en El Ángel de Reforma)

Las novelas sobre la infancia conforman un archipiélago en la literatura mexicana. Recuerdo haber visitado El solitario Atlántico (1958), de Jorge López Páez, Las batallas en el desierto (1981), de José Emilio Pacheco, Elsinore (1987), de Salvador Elizondo, un par de novelas de Carmen Boullosa (Mejor desaparece y Antes, 1989 y 1991), William Pescador (1997)... No puedo, insisto, sino imaginar estos libros en su contorno de islas, aisladas por su geografía circular, autártica, bloques de tierra distantes de las cronologías continentales, ajenos al relato sincrónico.

Últimamente han aparecido otras tres novelas en esa manera insular: Edén (2006), del recién fallecido Alejandro Rossi, Yo te conozco (2009), de Héctor Manjarrez, y Emilio, los chistes y la muerte (Anagrama, 2009), de Fabio Morábito. En los tres libros el mundo de los niños aparece gobernado por sus propias leyes y sólo recibe a los adultos en su calidad de visitantes pasajeros e incomprensibles, obligados a cierta servidumbre freudiana, episódica. Hoy hablaré del libro de Morábito. Es su primera novela.

Es probable que no haya escritor mexicano tan bueno como Morábito, poeta y cuentista, si por bondad se entiende dominio de la forma, poder para materializar lo soñado. Pero no aspira Morábito a la conquista geográfica, no se ensancha. Es el maestro de lo limitado, de lo simple y a veces podría decirse –repito un símil que usé al escribir sobre También Berlín se olvida (2004)– que los seres, en su universo, viven casi desnudos, en un estado de pobreza electiva.

El argumento de Emilio, los chistes y la muerte, ya se ha dicho, aparece como disparatado, y en manos de un mal escritor sería pueril. Morábito presenta a un niño de doce años que, armado de un detector de chistes, visita un cementerio vecino a su hogar donde conoce (y conocerá en un anticipo del conocimiento bíblico de la carne) a una mujer enlutada por la muerte reciente de su hijo, contemporáneo de Emilio. Eurídice se llama la señora. La obviedad del nombre es manifiesta, lo es menos la manera en que ella se encuentra con la madre de Emilio. La trama dispuesta nos lleva, también, con el padre del niño y registra a un puñado de personajes que rondan por el cementerio, ocupados en tareas más metafísicas que prácticas, aunque parezca lo contrario: ejercen el amor furtivo, practican los escarceos eróticos casuales, vigilan el camposanto, falsifican las fechas en las lápidas en el afán de impedir que los vivos se separen radicalmente de los muertos. Los necropolitas, me decía no hace mucho una amiga mientras recorríamos un cementerio famoso, son muy amables. Son seductores: haciéndose pasar por vivos, pasan su tiempo en los cementerios con el afán evangelista de reclutar muertos.

Yo no suelo imaginarme con facilidad las escenas de las novelas que leo, no lo hago con naturalidad, me atengo judaicamente a la literalidad de la escritura, a su iconoclastia. Pero el poder visual de Emilio, los chistes y la muerte me obligó a imaginarlo casi todo, escena por escena, gracias a la capacidad de Morábito para reducir, trabajando a escala. Ya antes había yo corroborado esa voluntad de diseño que, en algunas líneas o en pocas páginas, captura mundos enteros: el teporocho como rey filósofo en Lotes baldíos (1985) o los Kleingärten berlineses en También Berlín se olvida. De sus otros libros, incluso de aquel que nunca acabó de gustarme, Caja de herramientas (1989), aspira a catalogar lo finito.

Emilio, los chistes y la muerte es una novela de aventuras reducida a lo esencial: no le falta nada. El héroe se somete a los ritos de pasaje decisivos en toda mitología: la excursión arriesgada en tierra extraña, la iniciación erótica, el encuentro con una bruja (toda mujer que ha perdido un hijo lo es, es La llorona), la batalla por la sucesión entre el hijo y el padre que concluye con la pérdida del poder del progenitor mediante una lesión, una vez que Emilio lo hace caer de una escalera. Y no está ausente cierto exotismo pues en las grandes ciudades de nuestra época es raro pensar en un niño jugando en un cementerio. Nuestras costumbres funerarias son postconciliares: a nuestros muertos no los enterramos, los incineramos. Y si la novela es mexicana por el español de México (que Morábito aprendió a los quince años) y por la flor de cempasúchil, hay una escena memorable –el monaguillo levantándose la sotana para orinar– que sólo se le habría podido ocurrir, me parece, a un verdadero católico romano, a un escritor como lo es Morábito, nacido en 1955 en Alejandría, Egipto, hijo de italianos. Es un detallito blasfemo poco imaginable desde la ciudad de México, a la vez guadalupana y jacobina. Almacenaré la imagen como si la hubiera visto en una película del neorrealismo.

La aventura de Emilio, a quien Morábito no lo priva de los placeres edípicos ni de los homoeróticos, termina, una vez abandonado el mundo de los bellos durmientes, muertos que parecen vivos, con un trance de muerte en el cual el héroe habrá de probarse, librándose mediante su ingenio de una inmersión en las tinieblas. Quizá sobreinterprete, pero que el niño se llame Emilio, como el de Rousseau, no me parece casual. Es notorio –en el arte de Morábito no se le oculta nada al lector– que este Emilio está sometido a una educación natural. Por eso le interesa, mítico e instintivo, el origen de las lenguas. Por ello, lo más original es la maquinita detectora de chistes que el niño porta con él, como talismán. Ese artilugio capta lo primordial en la experiencia del lenguaje, lo profano y lo sagrado, la risa y la plegaria. Emilio, los chistes y la muerte es una de las novelas perfectas de nuestra literatura.

(Publicado previamente en El Ángel de Reforma)